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Paolo Ruffilli, né
en 1949, a publié les recueils suivants: Le chêne
aux pies (1972), Quatre quartiers de lune (1974), Nouvelles
des Hespérides (1976), Produits remarquables (Mondadori,
1980), Petit déjeuner (Garzanti, 1987, American Poetry
Prize), Journal de Normandie (Amadeus, 1990, Poèmes
traduits par Patrice Dyerval Angelini), Chambre noire (Garzanti,
1992, L'Amourier éditions 2004), La joie et le deuil
(Marsilio, 2001, Prix Européen); et les romans Vita
amori e meraviglie del signor Carlo Goldoni (Camunia, 1993),
Preparativi per la partenza (Marsilio, 2003).Ont été
édités par ses soins les Oeuvres morales de
Leopardi, la traduction par Foscolo du Voyage sentimental
de Sterne, Les confessions d'un Italien de Nievo et un choix
d'ècrivains garibaldiens.Il est critique littéraire
au quotidien bolonais "Il Resto del Carlino" et
collaborateur au quotidiens "la Repubblica", "La
Stampa", "il Giornale".
Blanchot nuos a appris que l'espace de l'écriture est
un espace de mort. Et Ruffilli peut être considéré
comme le cas unique et singulier de la façon qu'a lettre
poétique d'être toujours la lettre qui transperce,
après avoir, été, le temps d'un instant
plus ou moins prolongé, la lettre qui éclaire.
Dans le rapport que sa poésie crée avec les
photos, qui en sont le point de départ, mais aussi,
de quelque manière, le point d'arrivée. Dans
une intemporalité perplexe et hallucinée qui
est celle de la Photographie, dont l'évidence n'est
pas là pour perpétuer la nostalgie-plaisir,
mais pour sceller l'amour-most qui s'y est imprimé.
De la série d'épigraphes de cet "album
de famille" s'égrène un propos qui, sans
être évasif, veut raconter une historie en en
récupérant les fragments réduits en cendres,
pour les fixer d'un regard lucide et d'une mémorie
d'autant plus sereine que possible. Ayant recours à
un "alphabet morse" de quantités minimes
origianl aussi qu'incomparable, d'où jaillit une musique
contractée, rude, verticalement aiguë jusqu'à
la limite même de l'audibilité. Opération
critique, non pas rite d'exorciste. Ruffilli la réalise
grâce à sa générosité certaine
et à l'admirable souplesse de son style, à la
fois "chroniqueur" posthume et témoin involontaire,
affectueux et amer, qui se sert de la littérature,
de la poésie, pour ne dire que le nécessaire.
Il est rare de remarquer des effets si inquiétants
dans un contexte apparemment décontracté à
l'air aussi léger. Cette poésie a la force de
ce qui sait angoisser le lecteur, tout en le charmant. Et
le poète montre bien, indirectement, par de petites
écailles jaunies, l'"intérieur" bourgeois:
les manies, les vides, les cruautés, une certaine folie
flottant par-delà toute dignité et toute discrétion.
Cela en vertu de la loi de l'antiphrase, qui rend le style
d'autant plus affable qu'il est le plus impitoyable. Et on
ne saurait pas du tout contredire l'auteur sur la nature tragique
(pourtant indicible et prononçable rien que de brèvres
formules volatiles) de l'existence.
Roland Barthes
"La zone du concret, de ce qui est aussitôt identifiable"
constitue, selon Giovanni Giudici, le territorie où
Paolo Ruffilli procède à ses notations sceptiques,
entre le pragmatisme d'une parole souvent infléchie
ou voilée, et le désir têtu d'un récit
dans le poème, d'une durée conquise à
travers la juxtaposition apparemment chaotique d'instants
paradoxaux, d'occasions manquées, de non-sens. Une
forme, celle de la canzonetta médiévale,
transparaît sous les longs poèmes de Ruffilli
comme, chez Caproni, dans la Semence
des larmes: "pauvreté raffinée"
et "musique qui se rétracte" sont, d'après
Giovanni Raboni, des vertus communes aux deux poètes.
L'intervention fragmentée de diverses voix, le rythme
impératif des vers brefs, le collage de brides devenues
lieux communs, sentences creuses, incitations vagues, proviennent
d'une réalité prosaïque et tendent vers
un terme sans qualités: forme boiteuse ou totale déperdition.
Mais par-dessus tout compte l'espace du dehors, qui met la
langue au défi de le nommer ou de le dissoudre, par
la désignation des choses qui en réalité
les effece: devinant qu'affronter l'essentiel serait risquer
le mutisme, Ruffilli met bout à bout des simulacres
de la mémoire, des fragments recomposés qui,
soustraits au réel où ils furent dits (rencontres,
dialogues...), tressent le fil ininterrompu d'autres histories,
d'autres enchaînements d'images et de gestes, d'une
autre forêt des noms.
Dans Camera oscura (Chambre
obscure), publié en 1992, Ruffilli parcourt un album
de famille, l'acuité même de son regard le préservant
de la nostalgie. Quels faits, dans sa plus proche généalogie,
que celle de la mémoire, appellerait une image fixe,
définitive, non le miroitement du souvenir. Mais cette
image demeure interdite et ce sont des mots qui se présentent,
où l'on se perd. Où les faits se fossilisent,
inatteignables mais exempts de douleur.
Yves Bonnefoy
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