Biografie:

LUIGI BALDACCI "poetry in Florence", febbraio 2001, poi in POETRY ONLINE maggio 2001

POESIA DELL'ANTIFRASI
Sappiamo da Blanchot che lo spazio della scrittura è spazio di morte. E Ruffilli può essere preso come caso singolo e singolare del modo in cui la lettera poetica sempre si dimostra lettera della trafittura, dopo essere stata per un attimo più o meno prolungato lettera della luminosità.

Nel riscontro che la sua poesia crea con le foto che ne sono il punto di partenza, ma in qualche modo già anche il punto di arrivo. In una atemporalità perplessa e allucinata che è quella della Fotografia, la cui evidenza conta non dal punto di vista della nostalgia-piacere, ma del suggello amore-morte che vi si è stampato sopra.

Non è frequente trovare effetti così inquietanti in un contesto apparentemente disteso e in aria di altrettanta leggerezza. La forza di questa poesia è nell’angosciare il lettore, incantandolo. E bene il poeta rappresenta, di riflesso e per piccole scaglie ingiallite, l’ "inferno" borghese: le manie, i vuoti, le crudeltà, certa follia, galleggianti oltre il decoro e la discrezione. È per quella legge dell’antifrasi, per cui tanto più è spietato il dettato, quanto più è affabile. E non si può non concordare totalmente con l’autore sulla natura tragica (eppure indicibile e pronunciabile solo per brevi formule volatili) dell’esistenza.

ROLAND BARTHES in "Cahier de poésie", E3, 1978, poi tradotto in "La filigrana dell’essere" 1979 e inserito come editoriale in P. Ruffilli, Camera oscura, Garzanti, Milano, 1992



IL "DISTACCO" E "IL VUOTO INTORNO". RIFLESSIONI PER UN ASSE LEOPARDI-GOZZANO NELLA POESIA DI RUFFILLI
La più recente stagione poetica di Paolo Ruffilli annovera due opere non solo senz’altro significative per la nuova poesia italiana, ma anche affini e contigue sotto molti aspetti: si tratta, in particolare, di Diario di Normandia (con la sigla DN citeremo dalla raccolta apparsa come testo a fronte all’edizione francese, stampata da Amadeus nel 1990) e Camera oscura (con una nota di G. Raboni, Milano, Garzanti, 1992; per tale volume useremo la sigla CO). In effetti, programmaticamente le due raccolte non celano di norma l’occasione-spinta da cui i singoli componimenti prendono avvio, quel dato figurativo cioè che in DN è rappresentato dagli "squarci di natura" (p. 39), mentre in CO dalle foto-"ritratto" (p. 90). A segnalare, da subito, come il punto di partenza di ogni risultanza testuale vada cercato in un quid di concreto e di esterno, di oggettivo insomma: ma è una realtà rugosa, ingombrante, da cui l’elaborazione creativa e psicologica attua una sistematica fuga, nella sua frantumazione-dissolvenza coscienziale. "È che non amo/gli squarci di natura/ se non da fuori/ del palcoscenico,/ da un giusto osservatorio" (DN, p.39); oppure: " la cosa consolante, bada,/ è il distacco/ che uno sente/ quasi incosciente,/ da ciò che accade" (DN, p. 45). Dirà Ruffilli nella più matura e pregiata raccolta del 1992 qualcosa di amaro e profondo sul tempo che annulla, secondo un nichilismo materialistico di matrice leopardiana sotteso a entrambe le opere: "col rimpianto/ che ogni cosa, incontro,/ tolga un grammo/ limando ogni giorno/ scavando, come l’acqua,/ il vuoto intorno" (CO, p.19). Ma "il vuoto intorno", per naturale reazione psicologica e formale, un po’ tutti i testi lo esigono, lo impongono intorno al reale: questo appare infatti triturato e franto negli echi lirico-mediativi che si allargano dalla nicchia interiore, dove il cronotopo contingente dello "squarcio di natura" e del "ritratto" è isolato e rivissuto. Non a caso DN risulta composto nel corso di quattro anni (dal 1975 al 1979), con una dilatazione cronologica che esorbita dall’immediatezza diaristica, solo apparente, o meglio svuotata. E le stesse sintetiche annotazioni paesaggistiche che aprono tutti i testi di DN tendono ad una dissolvenza fonico-ritmica più ancora che impressionistica del quadro, mediante l’uso fitto di assonanze e allitterazioni, di rime e parallelismi, e persino di musicalissime unità versali per lo più brevi (quinari, senari, e settenari), le quali hanno come oscillazioni estreme sporadici ternari ed endecasillabi. Lo stesso impiego delle rime, in questi versi di DN come pure in CO, appare sintomatico di una tendenza forte dell’ultimo Ruffilli, quella cioè di attingere da un prontuario facile, ma anche elettrico, per il cozzo di aulico e basso, comico e serio (cioè meditativo), come se certe arie e certa tradizione poetica protonovecentesca fossero rilette con un personale gusto che da una parte rimotiva il canto con l’indugio riflessivo, dall’altra lo stempera e relativizza con una strategia gozzaniana, anche per l’arguta (semi-)svalutazione riservata alla funzione poetica, "piccolo pesce/ dei lofobranchi/ azzurro delicato" (DN, p. 23). In CO leggiamo così cortocircuiti rimali e tematici che si nutrono di un mondo preso nella dialettica di malattia e accensione vitale, censura e trasgressione, sordina neo-crepuscolare e fermo impegno analitico-filosofico; per quest’ultimo Ruffilli sarà con ogni probabilità da vedere come una delle voci più intimamente leopardiane nella nuova poesia italiana, vuoi per le evidenti sintonie di pensiero, vuoi anche per la scrittura che fonde prosa e poesia, speculazione e lirismo. Di questo campo di forze basilari, costitutive e complesse, emersioni assai indicative sono quelle poste in rima, come si diceva: si vedano, per esempio, "dito: infinito" (CO, p.25), "colpa: polpa" (CO, p. 59), oppure "svantaggioso: coso" (CO, p. 65).

Come in DN architettura e cronotopo diaristico sono svuotati dall’interno, costituendo solo un pretesto, uno spunto per successive elaborazioni, così il racconto famigliare di CO rappresenta il primo stato espressivo, via via dissolto e anatomizzato dalle graduali prese di coscienza. Con l’attacco stesso dell’opera infatti – quel foscoliano "forse, perché/ nel pacco delle foto" (CO, p. 9) che mediante l’oggetto minimale della fotografia, caro anche a Gozzano, sembra voler mimetizzare e frenare il tono di fondo – si introduce un clima misurato di raccoglimento, il quale si distende su tutta la raccolta modulando l’arrangiamento endogeno, interiore dei referti esterni cui si accennava sopra. Ed essi vengono coinvolti dal cuore pulsante più profondo e fertile di questa ultima stagione, quando attivano la dialettica di senso della morte e dell’"eccitante" (CO, p. 42), che si stratifica negli esiti probabilmente più alti e memorabili, dove l’autore rievoca le intensità e i tremori per la scoperta della sessualità nei giochi e nelle strategie infantili, oppure dove racconta i fili vibranti e insieme complessi che lo legano alle figure del padre e della madre. Ma davvero impressivi sono anche i testi in cui l’io senza schermi si pone in un’area tanto novecentesca quanto gozzaniana: la zona d’ombra della perplessità, dove il sentimento dell’inettitudine radica nella consapevolezza dello "scompenso" – usando un termine debenedettiano – fra desideri e realtà, consapevolezza che qui fa tutt’uno con l’avvertimento del vasto, leopardiano smottare della vita-materia, che "scorrendo resta", ma "per sempre ci scompare", come aveva chiarito fermamente DN (p.45). Allora il passo dovuto sarà quello di fare-constatare "il vuoto intorno": "la cosa strana è che/ non mi sentivo/ essere, affatto ma/ proprio già passato./ Come colto e fermato/ di volta in volta/ in quella posa/ contro il muro./ Allontanato da me/ e, in parte, escluso/ da ogni possibile futuro" (CO, p. 79).

LUCIANO BENINI SFORZA in "I Quaderni del Battello Ebbro", n. 22, giugno 1999

MINIMO CONTRIBUTO CRITICO A PROPOSITO DELLA RACCOLTA "QUATTRO QUARTI DI LUNA" DI PAOLO RUFFILLI
Quattro quarti di luna ha la qualità di diario un po’ scorticato, che è proprio della poesia moderna. La generazione di Ruffilli ha superato l’impasse dei modelli, anche affascinanti, che paralizzavano le generazioni precedenti. È’ un fatto positivo, dal quale bisognava partire. Ma occorreva andare avanti, come appunto qui fa Ruffilli, al fine di inglobare il diario, senza tradirlo, in una musica che fosse nuova. Ma che musica fosse. Ruffilli, dunque, ha colto questa nuova musica; si tratta ora di lasciarsi andare e insieme di possederla, interamente.

Voglio dire che ai risultati già ragguardevoli (La libreria del Cedro, la sezione Verificato per censura, La vanità di leggersi sono cose di prim’ordine) si imporranno successive correzioni, nella definizione della "nuova strada" della poesia. Questo è quanto suggerisce, consapevole l’autore, lo stesso libro, stimolante e, per certi versi, provocatorio dalla prima all’ultima poesia.

ATTILIO BERTOLUCCI in "QUINTA GENERAZIONE III", n. 6, novembre-dicembre 1975

LA CONFIDENZA DEGLI OPPOSTI
La voce poetante di Paolo Ruffilli potremmo idealmente scinderla e misurarla attraverso due ideali
assi cartesiani: quello della sonorità (o della risonanza) e quello della perspicuità (o della tensione al senso).
Se un qualunque straniero lettore, ignaro della lingua italiana, recitasse in viva voce un testo di Ruffilli, nulla comprendendone, sarebbe tuttavia sedotto dalle cadenze, dal ritmo e dalle calcolate euritmie o poliritmie, da quell'intessuto musicale precordiale che già di per sé si fa "aura" poetica, percettivo teatro di native emozioni da cui nasce (di per sé poetico) il desiderio verso un decifrabile mistero.
Il lettore che invece padroneggi la lingua si trova coinvolto in un piacevole gioco di specchi, in cui il senso compiuto invoglia a quanto v'è di argutamente e allusivamente incompiuto e rimanda ad un infinito, tornandone come da una avventura, donde ripartire nello spirito d'una sorta di interiore odissea.
Paolo Ruffilli è un poeta ancora relativamente "giovane" (si possono compiere, "in exteriore homine", grandi gesta a meno di trent'anni, ma la poesia richiede assai più lunghi tempi di distillazione interiore): nondimeno egli è già un "classico" della poesia contemporanea, per la pregnante e immanente persistenza semantica di originali stilemi già metabolizzati da un folto pubblico di lettori ed amatori, pur essendo la sua poetica (tutt'altro che cristallizzata) un "flumen" ancora vivo, aperto ed "in fieri" nella seducente progressione intuitiva ed elaborativa del sentire e del dire (o del saper dire, se vogliamo riproporre la dicotomia crociana fra intuizione ed espressione)
Non sono pochissimi gli autori della generazione di Ruffilli cui sia stata attribuita la "laurea" poetica, magari però riconosciuta e riconoscibile non oltre il settoriale circuito "di nicchia" nel quale la poesia italiana contemporanea sembra oggi ristretta; la "differenza" di Ruffilli (come di pochi altri) sta nel fatto di essere una voce esondante dalla nicchia, si va in libreria, lo si sfoglia e si è invogliati alla lettura ed all'acquisto, come un tempo (un tempo, sì) avveniva per i poeti amati e recitati a memoria (l'apprendere a memoria si dice in francese "apprendre par coeur", il che è tutto dire).
Mi riferisco qui a una sua selezione di liriche inedite, principalmente amorose, apparse nella rivista "Smerilliana". Non si tratta di un "opus clausum", pur essendo palese, fra i vari brani, la tessitura di un discorso unitario nel ritmo dell'apparente monologo defluente al dialogo con un Sé incorporante l'Altro: si tratta di "fragmenta", di momenti di intensa illuminazione emozionale che affiorano in passione, si inabissano nel profondo memoriale e riaffiorano in soavità di coscienza, consumandosi nella "durata" di un presente ambiguo e multivalente fra "ludus" e "pathos"; momenti d'amore come isole od atolli che pian piano, traducendosi la tensione percettiva nel "continuum" di un discorso meditativo, si compongono nel disteso arcipelago di una sofferta maturità del sentire amoroso.
Il "continuum" di cui dicevamo possiamo esemplificarlo attraverso un forse arbitrario assemblaggio fra segmenti dei vari brani, segmenti scelti quasi a caso, che tuttavia, nel loro naturale comporsi in armonia, dimostrano quale sia la musicale e "risonante" coerenza delle parti - dei frammenti - rispetto al tutto:
- "morderti e masticarti/ aperta e sciolta/ in tutte le tue parti/ per ritrovarti/ poi nella persona/ è stato questo/ il sogno che più/ non mi abbandona" - "ma/ annulla la finzione/ e il sogno/ di unione più totale/ proprio l'oggetto duro che intanto/ sale nel mezzo/ di noi due/ e che si oppone/ corpo estraneo/ alla sua stessa affermazione" - "ridendo per l'intesa/ e riuscirò/ persino sul fantasma/ a fare presa" - "e nell'averti in te/ è il ritrovarmi/ intero/ al centro/ senza che mi costi/ nella coincidenza degli opposti"-
La coincidenza degli opposti cui come sopra ci invita l'Autore è forse ancor più una "confidenza" degli opposti, come in La gioa e il lutto (per citare il titolo della più recente, assai bella pubblicazione di Ruffilli), ove anche la morte sembra confidenzialmente persuadersi alla invincibile tenerezza di una nirvanica "humanitas", alla forza di soavità del - "fiume di energia/ che spande e che riversa/ oltre le porte/ l'eterno nel presente/ ..." -

ALESSANDRO CENTINARO in "Smerilliana", n. 2, 2003



ALLE ORIGINI DELLA POESIA DI RUFFILLI, LE PRIME TRE RACCOLTE
Sin dall’inizio Paolo Ruffilli si avvale del magistero ungarettiano. Nella raccolta d’esordio, La quercia delle gazze (Forum, 1972), la scansione a sillabato si affida ad una istanza di emissione fonica, ma mira in più ad un preciso effetto di intensificazione, ottenuto in prima battuta mediante la concisione del verso. Che subito s’acconcia a una misura apertamente narrativa, che in questo caso esprime il mito antico della Grecia ma anche la sua caduta e sudditanza nel tempo ed oscuro dei fascismi. In qualche lirica le corte segmentazioni del verso puntano alla densità delle immagini ("Di me/ non rendo/ testimonianze/ per battaglie irriducibili/ dell’intelletto": La tavoletta del testimone), ma in generale non si ha contentatura tra l’addobbo mutuato dalla tradizione e il tratteggio originale.

Non soltanto la forma, ma insieme la visione mitica (sentita per spinta razionale) si rifiuta di piegarsi alla astrattezza dell’immagine per involgersi nella sveltezza e leggiadria del movimento locutorio. Lo "stile del dipylon" (che reca appunto il titolo al componimento in questione) non si addice del resto al nostro, per la sua rigidità e il senso d’assoluto. E nemmeno – si potrebbe legittimamente aggiungere – gli si confanno i vezzi modulari dell’ungarettismo.

La conferma di una radicale estraneità alla temperie ermetizzante viene dal libro successivo, Quattro quarti di luna (Forum, 1973), che incorda l’espressione – e la vanità del leggersi, dello specchiarsi nel testo – in un dettato generazionale che fa completamentare l’elegismo ampio e sontuoso di marca (latamente) pasoliniana alle modalità della poesia civile europea, da Bertolt Brecht a Ghiannis Ritsos, destinatario della prima delle liriche, "La libreria del cedro".

Il contesto è quello politico-polemico del dopo ’68: ma con una venatura in negativo, un dire con dolore e risentimento ciò che non si è, né mai si potrà pur essere. Montale balugina sul controluce di una intramatura che indaga le poetiche e ricerca la giunzione tra vita e letteratura. Una eco che, più avanti nel tempo, si declinerà in Ruffilli nell’elencazione delle cose che la scrittura incontra e seleziona: i lacci per le scarpe; il cinturone per l’ernia; la pila con riserve di carica; una pomata ("Il comodino del nonno" in Notizie dalle Esperidi, Forum, 1976). Ma, ancora, i bersagli sono gli "ermetismi storpiati d’avanguardia" e una anacronistica "aristocrazia" di belle lettere. L’impostazione è nullameno manieristica, pur nel rigetto dell’edonismo o almeno del solo orizzonte letterario. Ne diviene conferma quell’intarsiatura di stili, che svariano dai testi cosiddetti di locuzione alla prima parte di Quattro quarti di luna agli altri più duri e articolati e politici della sezione finale, sino a quella suite, avente a titolo "Verificato per censura", che sull’onda di lettere in versi tratta la materia tragica del campo di concentramento. L’escamotage del ritrovamento di fogli e carte (che ritorna come modo significante anche in Camera oscura), consente un affondo nella storia più controversa e lancinante evidenziando al contempo la sfiducia nel presente. "Ho dichiarato il fallimento", sigla apodittica la poesia dell’explicit, "Le stagioni frantumate". Così in conclusione, il ventilato confliggere tra Storia e Letteratura, già segnalato da Giuliano Gramigna, finisce per affermarsi. Con la Parola che ha difficoltà a dire quel che il reale secerne entro di sé; e spiega questa impossibilità tramite l’alienazione e il prevalere di tempi degradati e drammatici.

In quest’ottica, Notizie dalle Esperidi prospetta un’ipotesi di esistenza soggettiva, quale terreno di passaggio tra ieri e oggi, non soltanto adottando una traccia di racconto plausibile, almeno nell’ottica di un ritorno dal passato, ma anche infine enucleando nella scrittura quel compromesso di parole solo vissuto e mai accettato e tradotto in pratica. In questa terza raccolta la versificazione si alleggerisce: diviene più immediata e fluente schierandosi all’inseguimento di una lingua diretta e semplice che fissi ancora una via strategica per la comunicazione poetica. Dopo le grandi speranze e le utopie, sopravviene il grigiore, la penombra incerta: il comodino del nonno della succitata lirica delle Notizie mette in mostra anche un pappagallo in vetro, e poi un bel tris di sveglie, e santini in plastica della Madonna. I piccoli momenti di medio gusto della quotidianità, dal vario bricolage casalingo alla tetraggine e pedanteria professionale, scorrono innanzi al lettore. Il racconto in versi prende a sarchiare anche la morte ed il caos, in una sorta di rinnovata quadreria alla Spoon River, poi declina verso una tonalità tra introversa e sardonica, tra ragionante e rassegnata. La generale e dilatata degenerescenza della realtà produce una variante gozzaniana che però affonda le radici nel nostro secolo exeunte – come poi verrà chiaramente esplicitato nelle due ultime raccolte, Piccola colazione del 1987 e Camera oscura del 1992, entrambe impresse da Garzanti. E qui, per tornare all’asserzione dell’avvio, cade ad hoc un rilievo di Vittorio Sereni: quando osservava come il verso ungarettiano di Ruffilli consistesse soprattutto nella commettitura tra l’atto del cercare e la concreta rielaborazione.

Onde quel protendere al minimo accadimento e segno, che dalla vita sgocciolino sopra il diario in versi, e quella breve rapida scansione tra l’un soffio e il successivo, che fa infine propria la "perplessità del distacco".

GUALTIERO DE SANTI in "I Quaderni del Battello Ebbro", n. 22, giugno 1999



RUFFILLI E LA ZONA DEL CONCRETO
Volutamente cancello dalla memoria ogni precedente scrittura di Paolo Ruffilli: non con questo intendendo suggerire su di essa un giudizio limitativo, ma unicamente allo scopo di porre nella debita evidenza il salto di qualità che egli mi sembra avere compiuto in questo Prodotti notevoli. Nella carriera di ogni poeta si pone prima o poi il problema di questo salto: è il salto dalla letteratura alla poesia propriamente detta, il taglio di un nodo, il rischio che lo scrittore è quasi irresistibilmente portato a correre (e qualche volta sarà anche per disperazione) verso una sfera creativa dove cultura, esperienza e scaltrezza (aggiungiamovi pure un’astratta intelligenza) non gli possono bastare più, sicché come un acrobata del circo egli è costretto finalmente a esibirsi "senza rete".

È il momento dell’incredibile semplicità, del poeta non più "costretto a essere poetico" (V. Woolf): è arrivato anche per Ruffilli: che qui si fa, nell’apparenza dell’occasione, trascrittore di emozioni e movimenti in mezzo ai quali, per sua condizione, egli vive; e che, scolaro dei suoi scolari, impara il balbettante, incoerente, frammentario e occasionale linguaggio della vita. Quale vita?

Non certo la vita senza tempo e senza luogo dell’eterna riflessione esistenziale: per nativa inclinazione, come stanno del resto a testimoniare i versi fin qui pubblicati. Ruffilli doveva puntare sulla zona del concreto, dell’immediatamente identificabile. E poiché il suo concreto quotidiano è la scuola, ecco che egli ci ha dato una poesia della scuola così come potevano esprimerla le voci, ora tenere ora sguaiate, di aule e corridoi negli intervalli, preludi o post-ludî in cui la voce pedagogica, la voce istituzionale del luogo, non ha né può pretendere udienza. Qui parla una popolazione della scuola che, non soltanto in omaggio a un luogo comune, anticipa e precorre il discorso (o la babele) della società civile nel suo complesso: e quel che maggiormente colpisce è lo spessore delle implicazioni anche culturali e politiche indotte dalla cordiale, affabile, ma anche spietata rappresentazione che il poeta ci porge di questo universale miniaturizzato.

Nonostante la disarmata (anche) cantabilità di taluni passaggi, Ruffilli si propone qui come poeta di notevole impegno sperimentale: la sua bravura (se mi è lecita la parola) è consistita infatti nell’indurre al silenzio, o almeno a una sufficiente discrezione, quella tentazione letteraria di misurarsi su alcunché di preesistente e autorizzato che per molti aspiranti alla poesia continua a costituire un dannato e facile trabocchetto. Egli ha, insomma, riconquistato in sé una condizione di innocenza che lo mette in grado di lasciar parlare una voce che diventa sua in quanto proprio attraverso di lui si esprime da una toccabile realtà traducendosi in questo non celebrativo, non trionfalistico, non parenetico, ma problematico e vivo "poema pedagogico" di una scuola italiana alla soglia degli anni ’80.

Non è risultato di poco conto: è un risultato, anzi, da annoverare fra gli esempi contemporanei di una linea poetica che, nella nostra tradizione, ha precursori illustri, remoti e recenti (da Jahier a Pagliarani, per suggerire due nomi);ma è anche un risultato che senza dubbio porta l’autore a un livello di giuoco piuttosto alto, di più difficili responsabilità.

Adesso lo aspetteremo, dunque, sul dopo.

GIOVANNI GIUDICI in "Almanacco dello Specchio", n. 9, 1980, Mondadori Editore


LA LOCUZIONE IN "QUATTRO QUARTI DI LUNA"
L’impressione che si ricava dall’insieme del libro è quella di un passaggio da una scrittura a una locuzione, se per scrittura, impiegato qui in accezione particolare, s’intenda un discorso poetico che muove da se stesso a se stesso, mentre la locuzione suppone proprio nel suo modo stesso di spiegarsi un destinatario. Non è importante che nella "Libreria del Cedro", come in altri versi della prima sezione, il destinatario di questa locuzione sia perfino esplicitamente esibito; ciò che è rilevante è piuttosto la struttura particolare del discorso. In realtà questa locuzione non si dirige a nessuno; è ancora ipotetica: ma basta questa ipotesi a rendere naturale l’incorporazione di una citazione (dantesca, ma meglio stilnovistica) alla chiusa della "Libreria del Cedro", che si qualifica non come mero intarsio letterario, bensì come momento in cui letteratura e vita si integrano, e la parola è la parola di locuzione. In certo modo quella citazione mi sembra risarcire l’ironico-disperata "dichiarazione di fallimento" dell’ultima pagina (ma l’ordinamento dei testi è cronologicamente decrescente, dalle composizioni più recenti alle più tarde): "si ritrattò il poeta / dai capelli ritti, / il teoretico saccente / per contraddizioni lacerate". Certo la poesia di Ruffilli, l’intero suo libro, non dicono "come" (forse nemmeno "se") la conciliazione fra i due poli della Parola e della Storia sia possibile. E certo c’è nella sua posizione una larga sfiducia sui poteri dello scrivere e insieme un rifiuto alla sfiducia totale; "Nella penombra gialla" lo testimonia attraverso spie grammaticali, l’alternativa di modi verbali: "scioglie… scioglierebbe".

Ma il compito di un libro non è, naturalmente, risolvere semmai proporre. Mi pare che Quattro quarti di luna disegni una personale parabola di crescita, in continuo acquisto, suscettibile di sviluppi, ma intanto già lucida e coerente, nel più generale panorama della poesia sicuramente importante.

GIULIANO GRAMIGNA in Quattro quarti di luna, Forum, Forlì 1974

DESTINI IN FILIGRANA
La poesia di Paolo Ruffilli è un luogo di energie in transito, di spiriti in fuga. La sua voce smuove aloni gravitazionali, pulviscoli di esperienze o riflessi di ipotesi con la stessa amabile scioltezza di un antico intarsiatore di fili di lana e di seta. Del tutto ingannevole è la semplicità della sua lingua, benché non certo falso sia il suo radicamento nella quotidianità. Le "ariette" in versi di Ruffilli hanno qualcosa di altrettanto erratico e impalpabile quanto le foglie disperse al vento dalla sibilla: a tratti paiono disegnare un senso largo e compiuto, poi si sfaldano, sfuggono, precipitano verso orizzonti molteplici lasciandoci solo tracce di senso, ma come se queste tracce fossero tutta la rivelazione ancora possibile per noi. Il miracolo è che, in questa disseminazione, la luce circola davvero: non il caos postmoderno è ciò che ci raggiunge dal cuore di queste vertigini, ma una sorta di musica altra, capace di mostrarci la vita come infinito, ondoso e segreto, palpitante e sofferto contrappunto.
Con una silloge di brevi racconti ("Preparativi per la partenza", Marsilio) Ruffilli torna ora a provocare e incantare le nostre solitudini di lettura. Abbandonandosi al piacere dell'affabulazione come alla sola vera forza ancora in grado di dar fiato al nostro bisogno di "sapere", di ampliare le nostre mappe ideali, il libro ci si offre come un'esplorazione di destini colti in filigrana, nella loro silhouette emblematica, nei momenti cruciali delle loro parabole. Sovrapponendo una serie di vite piuttosto eccentriche, al modo di un collezionista di medaglie o di foto (secondo una strategia voyeuristica già da lui collaudata in "Camera oscura"), Ruffilli ne evidenzia implicitamente le simmetrie e le varianti, i movimenti e le stasi, le differenze e i ritorni; soprattutto cogliendo il loro dispiegarsi fra le innumerevoli alternative della realtà (il mare e la terra, il centro e la periferia delle città, la veglia e il sonno, la legge e la colpa...), egli sa individuare quell'inarrestabile circolazione di linfe vitali che sfida e trascende gli steccati della nostra mente.
Fra tutti i personaggi che l'autore immagina di incontrare (un marinaio stabilitosi in montagna, un messicano specialista in tuffi "estremi", uno scrittore passato attraverso la terribile esperienza dell'afasìa, un'ex-spogliarellista, un ladro votato a un eterno fallimento...) un rilievo simbolico molto particolare ha l'ermafrodito residente a Berlino. In questa creatura indefinibile secondo i generi grammaticali, ciò che si esprime è il mistero dell'uno annidato al fondo della polarità. Evocando dalle "Metamorfosi" di Ovidio il celebre mito della ninfa che, "innamorata del giovane Ermafrodito, aveva chiesto di essere indissolubilmente legata nel corpo a lui", l'autore confessa la passione amorosa di cui si alimenta la sua ricerca di casi-limite, di storie votate allo straordinario o al paradosso. Come un ultimo allievo del Platone "erotico" del "Simposio", e insieme dei maestri del Tao, Ruffilli vede, meglio di tutti gli ideologi, i disastri che nascono dalla separazione delle "due facce della luna": il maschile e il femminile, il pieno e il vuoto, la luce e l'ombra, la parola e il silenzio. Tutto il libro è un inno a ciò che spiazza le categorie rigide del pensiero: al coraggio di vivere sul filo del rasoio, affidando alle corse in moto un'impossibile sete di Dio; alla libertà di chi, dopo aver sempre vissuto tra le forme supreme della creazione (come un ex-direttore di Brera), può scegliere di vivere in un appartamento squallido della periferia per non cedere al ricatto dell'estetismo, per ricordare a se stesso che l'autentica bellezza non ha orizzonti o limiti. La vita, infatti, "non è né bella né brutta": alla vita bisogna lasciarsi andare senza giudicarla, ma "con rispetto e con amore". Solo in questa specie di appassionata epochè la fiammella del vero può rinascere dalle ceneri della mente discriminante, fonte di tutte le intolleranze, di tutti i fanatismi e le violenze. E solo accettare la vita in toto, con pietà e gratitudine, può prepararci a quella "partenza" che tutti ci attende: la morte.
Con il titolo del suo libro, forse Ruffilli ha inteso fare una specie di brindisi funebre all'ultima raccolta ("Preparativi per la villeggiatura") di uno dei poeti italiani del Novecento più esposti al richiamo della morte: Remo Pagnanelli. Ma pochi autori sono così lontani tra loro. Mentre in Pagnanelli covava un lutto immedicabile, una ferita senza rimedio, Ruffilli sa inviarci, attraverso e oltre lo strazio, scintille d'amore vero per la vita. Benché molto, come poeta, abbia appreso da Caproni, Ruffilli è refrattario a ogni deriva nichilista. In questi racconti il sentimento lirico, complice e pudico, tenero e trascolorante, della fragilità e del mistero dell'esistenza, può ricordare il Parise dei "Sillabari". Ma tutta e solo di Ruffilli è la qualità esatta e inappariscente, neo-fiamminga, della scrittura: lenta, silenziosa nevicata di parole che scendono sulla pagina per dare una forma bianca, una forma senza forma, ai nostri sogni e ai nostri sospiri.

PAOLO LAGAZZI

IL PENSIERO E L’AVVENTURA DEL NOME NELLA POESIA DI PAOLO RUFFILLI
In un intervento su "Parol" (6, marzo 1990) Ruffilli, discorrendo dei motivi ispiratori e delle intenzioni del suo fare poesia, segnalava, accanto alla necessità di tradurre in "pronuncia lieve e sfuggente" i nodi irrisolti del confronto io-senso-ragione, smontando e rimontando se stesso, il bisogno parallelo di scoprire le tensioni contrapposte celate nelle cose, il sublime implicito nel calco, l’incompleto che si annida nella compiutezza. E accennava subito dopo, sempre in quell’occasione, alla legge dell’inversamente proporzionale che è alle radici del pensiero occidentale, identificato particolarmente con quel mondo presocratico "in cui si pronuncia una verità che è insieme poesia-pensiero-musica".

Se il poeta di Piccola colazione, dalla leggerezza ariosa ed elusiva, incline alla mescolanza di generi e di registri, avvertiva una affinità con Empedocle e Talete, Parmedine e soprattutto Eraclito, affascinanti interpreti della cosmogonia originaria, capaci di limpide ed essenziali osservazioni sul tempo e l’essere, gli elementi e le loro metamorfosi, doveva certo avere le sue ragioni. Che sono, ovviamente, ragioni di scrittura, di ritmi che percorrono il ‘discorso’ sintattico e strofico, allertando la parola, consentendole di accadere e di inventare, sul foglio, presenza e assenza, rigidità e scioltezza, fissità e trasformazione.

Più di un rapporto collega quelle riflessioni con i testi inediti che vengono qui proposti. In Natura morta si articolano distinte sezioni, fasi di un pensiero argomentativo (Del tempo, del nome: aforismi e frammenti da una cosmogonia) che produce come primo effetto l’esclusione dell’io, del punto di vista soggettivo e privato. Si stabilisce così la distanza necessaria ogni volta in Ruffilli, a rendere percepibile il contatto con le cose, con l’esterno ("Ti accorgi all’improvviso/ che le cose/ riescono a distrarti,/ a tratti per lo meno, dall’ansia/ e a porre tra te e la vita/ lo spazio necessario e contemplarla" – Trouville, Calvados: 8 agosto, dal Diario di Normandia, Amadeus, 1990).

Tra Piccola Colazione (Garzanti, 1987) e Diario di Normandia essa assumeva i connotati delle parentesi, delle citazioni, del corsivo, di tutti gli accorgimenti grafici che consentivano sulla scena della pagina, di sospendere la consequenzialità del ‘racconto’ commentandone tra le righe, in falsetto melodrammatico o con voce inappartenente, estranea, le anomalie, i vuoti, le sonorità contrastive. Le parentesi ritornavano in Camera oscura (Garzanti, 1992) a distinguere lo spazio "fermo" di ciascuna fotografia rispetto al rimettersi in movimento della situazione nella riconsiderazione dell’autore. Nel Diario di Normandia, in particolare si distinguevano tre tonalità: i versi in corsivo posti in epigrafe, squarci descrittivi dal cromatismo armonizzato; la meditazione dimessa parentetica, sorta di continuum narrativo nella forma di ininterrotto monologo; la segmentazione della cronaca affiorante tra gli intervalli lasciati vuoti dalle parentesi coi suoi microracconti frammentari e casuali ["strisce di case/ sulla riva Sainte-Catherine/ verde-marcio marrone/ …/ Sono blu/ col collo a barca/ i maglioni del negozio./ Lo scaffale è sottosopra,/ non si trova mai/ la taglia/ …/ (La certezza/ di non aver più fedi/ è in quel trovarsi/ volentieri, una mattina,/ indifferenti a tutto.)"]. Natura morta si situa, in apparenza, lontano da quella orchestrazione di voci; la sua dizione monotonale pare possedere nella scansione misurata e ferma la limpidezza e l’asciuttezza dell’aforisma. Ma alcuni segnali invitano a stare in guardia. Se la nozione di tempo, ad esempio, esordisce con l’immagine dell’eterno ripetitivo chiuso in circolarità assoluta ("Chioma di fiamma/ che eternamente mangia/ la sua coda"), subito dopo è il tratto lineare o segmentato a prevalere, nell’ibrida compresenza di spessori e rarefazioni ("passo contratto dilungato/ duro rarefatto"), tra gesti inconclusi ("sasso lanciato/ freccia che si perde/ sopra il tetto"), rinvii, slittamenti ("L’innesco della corsa rimandato…").
Del resto, nella vita come sulla pagina, il dilatarsi a dismisura dell’inizio consente la sospensione del termine, l’allontanamento della fine: questo, in fondo, il senso delle storie incompiute di Piccola colazione ("Appena oltre la vita/ emerge e non emerge/ pare e non pare/ Lasciandoci nel dubbio/ se esista per davvero/ o sia un inganno/ un alibi, un pretesto/ il resto di una/ storia mai avviata…") o degli indugi di Diario di Normandia, che irrigidiscono in fissità l’azione ("Bloccati in un eterno/ avvio da terra/ verso il mare aperto") o delle sospensioni di Camera oscura metaforizzate nella fotografia e nella sua durata che poggia sul vuoto e sul niente ("eppure lì sospeso/ a tempo indefinito/ disegnato, per assurdo,/ nel suo essere proteso./ L’atto mancato."). Da Leopardi a Caproni è l’ostacolo, ogni volta, a consentire l’affinarsi della percezione, l’avventura del pensiero poetante: se esso diviene sfuggente celandosi nelle cavità e porosità delle cose, nella loro dimensione enigmatica e doppia, lo spazio della ricerca si lascia occupare dai riflessi, dall’eco di identità presenti per opposizione o contrasto (il richiamarsi del nome "a ciò/ che gli è contrario"…).

Nessuna altra possibilità di durata esiste dunque oltre l’intermittenza, la casualità che difende dal compimento. Ed è qui, a un passo dal tragico, che l’ironia, musa fedele di Ruffilli, sa insinuare le sue armi segrete: un’ironia esperta di miscele e dosaggi, tra taoismo e fenomenologia, senso del perennemente mutevole e acquisizione del provvisorio, del precario. Contro la Natura morta ed ogni assolutizzazione del tempo (gli orizzonti dilatati a perdita di misura, che mutano e durano senza fine) si scandiscono, a contrasto, gesti e accadimenti brevi ("un turbine non dura/ una mattina/ né una pioggia/ un giorno intero"), affidati a uno stile trasparente e terso, dalla limpidezza e levità sorvegliatissime.

L’Eraclito delle armoniche fusioni ha esplorato ormai la spoglia quotidianità, ha sperimentato, danzando in superficie, le contraddizioni di un vivere minimo. La ‘parola’ originaria può così piegarsi a un timbro lieve (lo rilevava già Sereni), a un respiro che non smarrisce la propria agilità neppure se si impenna a discorrere di pienezza e assenza, rilevando nell’aspetto "monco" delle cose il margine di segreto, l’invisibile che il visibile contiene e completa ("l’essere e il/ non essere/ si rispecchiano/ a vicenda").

Ed è proprio l’avventura del nome a siglare, da ultimo, lo spazio della sopravvivenza: "senza le parole" – era la denuncia vibrante dell’Emilio di Porta – "siamo ciechi". Ma con la parola – conclude ora Ruffillli nell’estremo pulsare del suo verso breve – superiamo il buio e la dispersione degli inizi: tra i corpi e il vuoto si celebra così ogni volta il mistero della nascita, la legge della continuità ("senza nome è/ l’inizio del/ cielo e della terra// col nome è la/ madre d’ogni cosa").

NIVA LORENZINI in "I Quaderni del Battello Ebbro", n. 22, giugno 1999


LA PIENA MATURITÀ
Con la cautela che si deve alle opere di poesia - e alle prime letture -, credo di poter dire che con La gioia e il lutto Paolo Ruffilli ha raggiunto la sua piena maturità poetica: il che non significa, sia inteso, che non possa progredire ancora. E allora leggiamo subito il frammento di pag. 22:

A forza di salire
per quanti mesi e anni
le scale della vita,
si va imparando
con l'esperienza
il rito del cordoglio
e l'arte di morire
senza inganni:
coltivando gli ultimi
istanti, al capezzale,
celebrando l'atto
finale dell'uscita e
cercando di restituire
con l'argomento
dell'intelligenza
senza orgoglio
dignità all'insufficienza
degli organi, al danno
della funzione cerebrale
e alla distruzione
progressiva
di ogni centro vitale.

Prima di dire altro, osserviamo che già questa minisequenza ci dice qualcosa del modo di poetare di Ruffilli, cioè il rapporto per lui necessario fra gravità del tema e semplicità, appena inalzata dalla luce intellettuale, della lingua.
Come i precedenti Diario di Normandia (ma questo "in movimento") e Camera oscura (per la quale Raboni ha potuto parlare di "romanzo famigliare"), anche quest'ultimo è un "diario" privato e (tragicamente) amicale, da cui scaturiscono voci interne o - ch'è lo stesso - di un al di là mentale; e dove i testi in corsivo segnano, meglio che pause o stacchi o contrappunti, i momenti di più secca meditazione (quasi che già il corsivo indicasse, iconicamente, scarnificazione).
Non è male muovere dai dati formali, essi stessi non dissimili nella sostanza da quelli delle raccolte anteriori, poiché Ruffilli è un poeta non manieristico, ma semplicemente fedele a se stesso (si faccia eccezione, in particolare, per i continui uncinamenti parentetici, e insomma le doppie quinte, di Piccola colazione). Dominano i versi brevi o medi, con centro nel ventaglio tra quinario e settenario, ma la loro funzione, contro le apparenze, è del tutto antimelodica; la spezzatura (con inarcature anche, e non raramente, sulla e) e quasi la casualità delle misure dominano sul carattere centripeto delle unità versali. E tuttavia è proprio la sequenza ininterrotta di versi medio-brevi a contrastare la potenziale continuità prosastica del "diario".
Inoltre, Ruffilli è tipicamente quello che i tedeschi chiamano un "poeta di pensiero", ma il pensiero non si svolge, appunto, per continuità e grandi arcate, ma per frammenti e contrazioni, prese d'atto e rilanci: e come pensare altrimenti oggi, e in un secolo che ha visto in filosofia la vittoria dei pensatori per aforismi e minisaggi?
Non molto diverso, a guardar bene, l'uso della rima, che essendo fitta e dichiaratamente "facile" non ha, in linea di massima, un ruolo espressivo, raggrumante, ma - se così si può dire - di "appoggio" alla dizione e quasi di punteggiatura.
La realtà, per Ruffilli, è in fondo tale solo se pensata dal soggetto. E questa, detto per inciso, è una delle ragioni per cui egli non può essere affatto omologato ai "lombardi", che nelle "cose" credono. C'è sì qualche ritorno di Rèbora, come specialmente a pag. 36 ("...che scava selvaggia / attorce ed impiglia / fa brace ed agghiaccia / accresce e consuma..."), ma se è realtà è realtà deformata; e si veda anche a pag. 12 ("...tracolla deraglia ecc."). Insomma Ruffilli ha bisogno ogni tanto di Rèbora come di qualcuno che lo renda più aggressivo, che gli acceleri i battiti del cuore, altrimenti lenti. Come già indicato da Raboni c'è poi fra le righe, e molto di più, Caproni, l'outsider, il narratore melodico ma insieme antimelodico, presente non solo per via del tipo di versificazione, come in questo brano: "Vi ho salutati, / tutti, senza parlarvi. / Vi ho ringraziati. / Siete stati / la forza e la ragione / nei miei affanni..." (pag. 23). E sempre nell'ombra si aggira Leopardi, e si può anche risalire più indietro (si veda "amante amato", a pag. 17).
Dunque, realtà pensata. E quindi dominano, come già dichiara il primo brano qui citato, gli astratti; mentre il massimo di "cose" che (e qui diversamente da Caproni) Ruffilli può concedersi è questo: "...il fumo delle sigarette...il verduraio...le sue cassette...ogni frutto e ortaggio..." (pag. 21). Ma anche in questo luogo ci sono offerti, appunto, i generi ("frutto e ortaggio") e non le specie o gli individui, e se di quelle cose il poeta si riempie la mano, lo è, subito dopo, delle loro "forme perfette". Pochi versi sotto spunta poi la "nebbia", e non è l'unica volta, con le relative sinonimie o metonimie (ad esempio, "lattiginoso").
Per pensare poeticamente, è chiaro, Ruffilli ha bisogno che la realtà sia messa fra parentesi, stilizzata in categorie, ritirata in qualche modo nella mente che la classifica appena i suoi dati concreti fanno capolino; pensare comporta chiudere gli occhi, braccare mentalmente, per poi sostarvi, le essenze e i destini dei fenomeni; e infatti, a pag. 48: "Per tutto quello / che non vedo / io credo / qualcosa resterà", ed è una delle sequenze migliori della raccolta, nonché - significativamente - l'ultima.
Ma per quante vie si può comprovare l'evidenza che questo è un poeta della linea "metafisica" o mentalistica, e non di quella postsimbolista o orfica. Una è per esempio quella delle metafore, che qui non volano alto ma basso, come s'è visto subito nel salire le scale di A forza di salire. La realtà non è dunque trascesa per via di immaginazione libertina, ma di pensiero, al cui servizio si pone, costringendosi, l'immaginazione.
Forse vale per questo libro, con un'accentuazione fortemente privatizzante, uno degli exerga che l'autore aveva adoperato a suo tempo per Camera oscura, un pensiero dei grandi Minima moralia di Adorno: "L'elemento storico, nelle cose, non è che l'espressione della sofferenza passata". Ma già perfettamente significativo è il titolo stesso, nella sua bipolarità. Purché lo si interpreti, o così mi pare, nel senso di un'oscillazione o compresenza fra i due opposti sentimenti indicati, o meglio ancora ponendo come primo il secondo termine e facendolo seguire da una freccia che, nel tempo e idealmente, si dirige verso il primo, diventato non solo secondo ma terminale. Del resto Ruffilli ha scritto a tutte lettere, a pag. 41: "Perché il lutto / chiama la vita, / non altra morte" (e subito sotto: "Che tutto cada / morto / per essere risorto... E' il trionfo / della vita perpetuata / mentre si è sepolta..."). Come acquattato, il poeta sembra distrarsi dalle cose concrete, metonimie della vita, ma per parteggiare più concentrato per la vita.
Con un po' di approssimazione e metaforicità, ma non troppe, si può dire che questo libro di poesie, o diario poetico, è soprattutto un'elaborazione poetica del lutto. Il che vuol dire anche (si veda ad esempio alle pagine 41 e 45-46: "Senza la morte, no, / non ci sarebbe / né sorte né destino"...), non solo scommettere per il futuro ma affermare che il presente, negli individui e nelle generazioni, in tanto vale in quanto anello di una catena che prosegue. Che ciò sia detto in poesia, e senza apparati ideologici dichiarati, entro un'epoca del più sfrenato puntinismo (e dunque anche totalitalismo, perché solo quanto nulla si sviluppa può essere dominato), un'epoca della più assoluta sfiducia nei concetti stessi di futuro, e cioè di continuità della specie e dei singoli attraverso la trasformazione in un altro che però ci è organico: ebbene, questa posizione mi sembra, già al di qua dei sostanziosi risultati poetici che ne sono generati, il maggior segno di nobiltà de La gioia e il lutto.

PIER VINCENZO MENGALDO in La gioia e il lutto, Marsilio, 2001

TRAIETTORIE SGHEMBE
Presso l’editore Forum, è uscito un prezioso libretto: Notizie dalle Esperidi, di un giovane poeta che desidero segnalare per il suo indubbio talento, Paolo Ruffilli. A suscitare il mio interesse, devo confessare, era stata una sezione della raccolta, dedicata ad una visita al cimitero di Monterosso. C’era, insomma, per me una ragione sentimentale: il riscontro, di cronaca e di fantasie, legato a un luogo della mia giovinezza e della mia memoria. Mi aveva colpito come il giovane Ruffilli avesse dato dignità di poesia a fantasmi e figure di morti consegnati a poche frasi smozzicate e a solenni epigrafi. Insisto sul "come".

È il punto comunque decisivo che mi ha spinto ad andare avanti, oltre la lusinga per me del luogo caro, attraverso l’intero libro di Ruffilli. Il modo di questo giovane poeta mi è piaciuto: l’aver egli scelto la via della sottrazione, del togliere e del ridurre, per esprimere le cose del mondo e della vita. L’importanza dell’ellissi e dell’omissione, nella poesia moderna, è nota; per noi, poi, c’è l’insegnamento precocissimo di Giacomo Leopardi, maestro nell’indicare servendosi del vuoto. E, certo, Ruffilli ha fatto sua la lezione di Leopardi; in più, disegnandosi un suo percorso sghembo rispetto ai poeti del nostro Novecento. All’insegna del non dire, proprio per esprimere di più, Il modo di Ruffilli si affida a una specie di galleggiamento di piccole scaglie, piccole bolle che guadagnano la superficie salendo su in verticale dal fondo. E queste scaglie, nel loro minimo ingombro, nella loro rarefatta consistenza, riescono a rendere la realtà nella sua interezza. Il tutto, a tinte nette; con una amabile secchezza e una sua dolcezza un po’ risentita. Nel distacco, dunque; senza nostalgie o, peggio, tremori. Ma con partecipazione.

Forse sono nella posizione giusta per vedere le cose con imparzialità, nel panorama caotico della nostra poesia ultima e ultimissima; una posizione necessariamente d’arrivo e magari di fine corsa, per dirla guardando in faccia la realtà della mia vita. In ogni caso, credo di non essere lontano dal vero nel dire che, per il futuro, Paolo Ruffilli ci riserverà qualche piacevole sorpresa.

EUGENIO MONTALE in "RAI radiotelevisione italiana-Terzo Programma della Radio", 22 gennaio 1977, poi in "Discorso diretto", I, 1, 1978, con il titolo "Traiettorie sghembe"



SILLABAZIONE FONICA

Lo scatto delle prospettive diacroniche, i sedimenti del mito affioranti da un koinè culturale ineludibile, i brandelli d’insigni formulazioni di poesia antica, e insieme le presenti realtà del paesaggio e degli uomini che lo interpungono – vecchie miserabili rughe o spettrali vittime brancolanti – danno qui alla dilatata luce greca, ai campi marini, ai toponimi illustri il colore e il sapore d’una desolazione esemplare. La frana dell’uomo e del mondo è, al di là delle misure temporali e spaziali, ma s’individua in puntuali riscontri allusivi e visivi. I tenaci ammanti del classicismo, corrosi a tratti da truci graffi di scherno o ribaltati in spechi aggriccianti, cedono a un’esperienza scabra, la cui autenticità trascende scontate eversioni polemiche, ponendosi con la diretta impavidità d’una testimonianza necessitata.

La denunciata umiltà dell’approccio non esclude il piglio rigoroso dell’autocoscienza, l’autonomo spicco d’un’originalità senza confronti vistosi nell’intensa qualità delle emozioni e nelle tonalità e torniture dei modi. Così la testimonianza, esistenzialmente e linguisticamente determinata, varca l’ambito odierno dell’operazione lirica, assumendo un volto di profetica perennità, mentre nel volto della Grecia s’incarna la disfatta eroica, la cupa persistenza della vanità corposa, della saggia follia, dello squallore imponente, della parola precaria e assoluta. Permeazione d’oggetto e soggetto, e insieme di poesia "donata" e poesia "calcolata".

Il materiale lessicale è granito di sostrati culturali; la sintassi è qua e là violentata in genitivi ardimentosi o nella catacresi delle reggenze o dei "generi" del verbo. Eluso in frantumazioni l’elemento canto, il discorso conosce qualche secca e stridore; l’aggettivazione, assai ricca, ha una pertinenza rivelatrice, e la scansione ungarettiana si pone come una istanza di sillabazione fonica.

Questa lettura della Grecia e dell’uomo incute rispetto. Smuove voci impietrate, pensieri insepolti, ipotesi immortali. Grazie.

FILIPPO MARIA PONTANI in La quercia delle gazze, Forum Quinta Generazione, Forlì 1972

LA FELICITÀ DI UNA SOLUZIONE
La parola colazione ha una storia curiosa. Nei monasteri benedettini si usava leggere le Collationes Patrum di Cassiano prima della compieta e si cominciò a chiamare collatio, per contiguità temporale, il pasto leggero che le seguiva e le rendeva probabilmente più appetibili. L'origine di questo slittamento di significato, che i linguisti chiamano metonimia, l'avevo scoperta più di vent'anni fa, leggendo un libro di Stephen Ullmann dedicato alla semantica, e da allora non l'ho più dimenticata. Mi colpiva l'associazione tra frati e cibo, tra lettura e digestione, anche se, a ripensarci, è meno singolare di quanto mi apparisse. Ma c'era, in questa metamorfosi dell'uso, una sorta di infrazione linguistica, di trasgressione lessicale, di disponibilità ambigua, che accompagna come un destino la parola anche nel suo impiego moderno. Colazione è il primo pasto della mattina, ma può essere, ci informa il Lessico Universale Italiano, la leggera refezione serale di un giorno di digiuno; può diventare un pranzo misurato di mezzogiorno, ma non le viene negata l'eventualità di essere "lauta". I linguisti sembrano accordare con riluttanza questa estensione del significato, amanti come sono, in genere, di una dieta puristica: ma l'uso e la gola trasformano le tentazioni in diritti e del resto, come diceva Pietro Verri, se il mondo dipendesse dai grammatici scriveremmo carrozza con due erre, ma andremmo a piedi.
Nel titolo di questa raccolta Paolo Ruffilli la parola colazione si accompagna a un aggettivo, "piccola", che dovrebbe, circoscrivendo il significato, eliminare l'ambiguità e che invece, secondo la strategia fintamente riduttiva dell'autore, non fa che aumentarla. In italiano piccola colazione appare come un calco immaginario di petit déjeuner: in fondo è una espressione che non esiste. Che poi taluni albergatori sostituiscano la prima colazione con la piccola rientra in quelle invenzioni che trovano nell'ignoranza il terreno più fertile e, diciamo pure, provvidenziale. Ci si rammarica che la tradizione abbia una memoria intermittente, quando non malferma: ma quale mostruosità diventerebbe se ricordasse tutto?
Dunque piccola colazione è un prestito allusivo, una nuova infrazione dissimulata, una trasgressione accattivante e sorniona perfettamente in linea con i sei poemetti che formano la raccolta. Io credo nell'enigma trasparente dei titoli, quando, come nel caso di Ruffilli, siano il compimento di un lavoro di anni e suggellino la maturità espressiva di un'opera. E infatti questo mondo poetico è gremito di piccole infrazioni e trasgressioni, che rientrano apparentemente nella norma e invece minano il significato e i fondamenti.

Le prime infrazioni sessuali di Malaria, che scoprono l'altro se stesso nello specchio, non sono tanto l'iniziazione, trepidante e goffa, all'autoerotismo - come se l'erotismo potesse fare a meno del prefisso - quanto le prime infrazioni linguistiche delle parolacce, sfida spericolata alla autorità ("Intanto, dappertutto/ Dio ti vede").
E le prime trasgressioni coniugali di Fu vera gloria?, compiute nel luogo più sicuro - in casa - portano, più che all'adulterio, a un diventare adulto, ovvero a crescere, secondo l'etimologia della parola. Non la crescita di cui si favoleggia nelle interviste - non si fa che crescere, che cosa faremo da grandi? - ma quella della propria controfigura, sempre più accorta e elusiva: "Riservato e un po' introverso/ inappuntabile, a vederlo,/ ossequiente di ogni autorità./ Lui che risponde serio:/ "Ma si figuri, per carità"./ Elegante, sì, e gentile/ molto discreto sempre/ accolto ovunque con favore./ Sia pure ma… lontano/ fuori scena, lui si sente,/ neppure poi in agguato/ e più in difesa, quasi/ del tutto assente".
Per amore o per forza prefigura, già nel titolo, il tipo di alternative che la passione concede all'amante: e i dialoghetti che interrompono, con inserzioni di iperrealismo, la convenzione degli sfondi piccolo-borghesi ricompongono, più che lacerare, quel tessuto di menzogne con cui la sincerità cerca di esprimersi.
L'assedio di Costantinopoli introduce le distorsioni ottiche di un cannocchiale alla rovescia, avvicinando la realtà solo per rimpicciolire, attraverso un confronto con la storia, le turbe collettive. E Prodotti notevoli introduce a quel mondo di litanie superstiziose che è diventata la scuola. Né manca, tra quinte fatiscenti e fondali di polvere, l'invocazione al padre, liturgia domestica che non si sa se propiziatoria o esecratoria: "Padre potente/ arbitrio comando/ signore che prende/ che regge le fila/ che muove e sostiene/ dominio e licenza./ Padre che è assente/ sole lontano/ ignoto mestiere/ enigma che incalza/ diverso e straniero/ limine termine fine./ Padre splendente/ pensato e sognato/ tenuto soltanto per mano/ guerriero tornato/ per poco disposto a restare/ giocare parlare una volta/ babbo papà".
Ma All'infuori del corpo, che impone alla persona amata riti rassicuranti, svela crepe più sinistre e temibili: "È la cancellazione/ progressiva delle/ presenze care e note,/ il conto che comincia/ a non tornare. Il/ margine sempre più/ sottile, man mano/ che si fanno falle/ e vuoti tra le file".
Per costruire questo romanzo di formazione autoironico questa commedia in sei atti Ruffilli ricorre a metri tra Metastasio e Gozzano, ad ariette di una musicalità incalzante e insieme dimessa, che scandiscono i punti nodali del processo di maturazione: il culmine, lo sappiamo, è la rassegnazione all'evidenza, Che in questo caso è "Necessità di presidiare/ un fianco, con la/ conseguenza di/ tenere senza essere/ disposti per intero/ ad aderire. E, poi,/ il peso scettico/ di fronte all'evidenza/ che ti assale, che/ comunque e sempre/ tutto sia destinato/ a finir male". E i versi che chiudono la raccolta chiudono anche l'accesso a ogni alibi (altrove) consolatorio: "Eppure, intanto,/ arresi all'evidenza/ di andare navigando/ alla deriva".
Rapido, lieve, ironico Ruffilli ha una grazia compositiva che sa fondere in sequenze unitarie dialoghi, racconto, immagini. Eppure, grazie alla orchestrazione dei ritmi, alla variazione dei toni, ai cambiamenti di andatura, le sequenze rivelano una natura musicale, una trasparenza lirica. E proprio attraverso la convergenza delle scelte espressive Ruffilli offre al problema dei generi non una nuova incognita, ma la felicità di una soluzione.

GIUSEPPE PONTIGGIA in Piccola colazione, Garzanti, 1987

REPERTO DEL DOLORE
La bella citazione da Roland Barthes che Ruffilli ha posto a epigrafe di questo libro può indurre (e, per quanto mi riguarda, mi ha fuggevolmente indotto) a un curioso errore "ottico". Per qualche istante, ho supposto che il titolo del libro di Ruffilli derivasse, per rovesciamento, da quello del libro di Barthes da cui la citazione è tratta: Camera oscura, cioè, al posto di La camera chiara. Naturalmente, la ragione non ha tardato a correggere l'errore: non era affatto così: è il titolo di Barthes a ribaltare qualcosa, precisamente un'espressione corrente, mentre quella di Ruffilli la raddrizza e la reintegra, quell'espressione, nella norma semantica (anche se, beninteso, non senza un suo alone di ambiguità, di sensi ulteriori).
Rimane, dunque, la citazione in quanto tale, la portata reale della frase di Barthes che Ruffilli ha ritagliato e idealmente incorniciata quale monito a se stesso e ai lettori. E, in essa, salta subito all'occhio la gravità e la pregnanza di questo avvertimento: "Per voi, non sarebbe altro che una foto indifferente (…) per voi, in essa, non ci sarebbe nessuna ferita."
Il riferimento è tanto esplicito quanto illuminante, sottilmente illuminante. La camera oscura è, infatti, la paziente, minuziosa ricostruzione di un romanzo famigliare a partire dai "segni", dai "dati" (sono parole che trovo nel testo) costituiti da un insieme - forse uno o più album - di vecchie fotografie. Non importa, qui, dire di quale romanzo si tratti; già l'espressione "romanzo famigliare" allude, lo si voglia o no, a un groviglio di pietas e crudeltà, sprofondamento e distacco, che è comunque, appunto, un intrico, un "intreccio", a prescindere dai modi, dai nodi materiali della vicenda. Quel che importa, mi sembra, è invece suggerire quale sia l'ampiezza dello spettro, del campo espressivo dentro il quale, e attraverso il quale, l'indagine si fa partitura, la ricostruzione poema; un'indagine che si misura proprio, a mio avviso, dalla divaricazione fra la "ferita" cui Barthes (e Ruffilli tramite Barthes) si riferisce per negare l'estensibilità ad altri che al soggetto, alla prima persona, e la scelta di neutralità, di oggettività, di secchezza che appare, a prima vista, come la tonalità dominante del testo di Ruffilli. Voglio dire che la traiettoria del gesto espressivo compreso in queste pagine - e di cui, simmetricamente, queste pagine sono la dilatazione, il "corpo" - va dal riconoscimento, dall'accertamento della ferita, qualunque essa sia (e prima ancora dalla sua ricerca, anzi dalla ricerca del corpo che l'ha inferta), alla sua cicatrizzazione simbolica, al rito del suo disseccamento nella pratica del linguaggio.
Ma in una poesia, si sa, il tempo non esiste , o meglio non esiste la "freccia" del tempo, la sua irreversibilità, cosi come non esiste nei sogni; ed ecco, allora, che la traiettoria appena descritta può essere vista (anzi, è senz'altro vista nella realtà della lettura) anche nel senso opposto, cioè secondo la direzione che porta dalla cicatrizzazione della ferita alla scoperta della ferita, dalla normalizzazione del dolore al suo avvento. (In ogni testo poetico, del resto, l'invenzione della croce è al tempo stesso il punto d'arrivo e il punto di partenza di ogni possibile metafora della passione.)
Un discreto conoscitore della poesia italiana di questo secolo non tarderà a riconoscere nei versi di Ruffilli la continuità di una nobile tradizione, fatta di povertà raffinata, di musica contratta, sino al limite estremo dell'udibilità, che ha il suo riferimento più alto nella poesia di Giorgio Caproni; e penserà, allora, a certe tangenze anche tematiche fra il romanzo famigliare presente nella Camera oscura e l'indimenticabile romanzo di Annina nel Seme del piangere. Ma altrettanto facile, e certo doveroso, sarà avvertire come Ruffilli operi sulla sua materia verbale e sentimentale con una sorta di tenacia e impassibilità "scientifica" che non è di Carponi e rispetto alla quale la fissità propria dell'immagine fotografica costituisce, insieme, un "movente" e un correlativo formale.
Più di queste divagazioni araldiche, tuttavia, conta l'in sé del lavoro di Ruffilli, la sua interna e ossessiva coerenza. Credo che Ruffilli abbia molte ragioni, e certamente tutti i diritti, di rivendicare come centro della sua ricerca, per citare un suo frammento, "il dato, ma non/memoria o nostalgia". Il dato, il segno, certamente - resi, nella pronuncia, quasi minerali, come reperti fossili di un'altra era, l'era antichissima o futura del dolore.

GIOVANNI RABONI
in Camera oscura, Garzanti, 1992

PAOLO RUFFILLI E LA CRISI DELLA MEMORIA
La terza raccolta poetica di Paolo Ruffilli (Notizie dalle Esperidi, Editrice Forum, Forlì 1976, pp. 90, lire 2000) nasce "in economia ": voglio dire che si genera al culmine, o ad un punto comunque assai avanzato, di un procedimento teso a distruggere precedenti – e necessarie – impalcature retoriche, nell’accezione specifica del termine, senza che una controretorica si profili, per scelta, a surrogare quella di cui si attesta la cancellazione (o quanto meno la consumazione). Perfino il titolo, Notizie dalle Esperidi potrà apparire a qualcuno indicativo di questa nuova mira, accoppiando nel proprio sintagma felice una entità mitica – con la quale si era già caparbiamente incontrato e scontrato quasi programmaticamente il libro di esordio, La quercia delle gazze, del 1972 – e la distruzione di quel medesimo luogo di riferimento favoloso (le Esperidi, s’intende) attraverso l’uso della "notizia", o meglio di montaliane "notizie", che certifica l’avvenuta visitazione della sede e pertanto la sua irrevocabile, ormai, vanificazione: insomma la perdita, o l’usura, di un "senso" dato e convenzionale.

Ma non vorremmo attribuire ad un titolo valori più ampi di quelli occasionali che non di rado un titolo assume e detiene, sgorgando, come può accadere, anche casuale (ancorché, nel profondo, non si dia poi gratuità alcuna). Osserviamo piuttosto come vengano a ripartirsi le Notizie fornite da Ruffilli: tra un proemio e una clausola di esemplare asciuttezza ambedue – e a mio parere, anzi, sono i luoghi eccellenti dell’intero complesso, per quanto concerne il modello di pronuncia melodica – scorrono quattro sezioni a prima vista diseguali per temi e per vastità, per timbri e preoccupazioni, però di fatto riducibili a un denominatore comune che risulta essere il principio (l’ordine) di mortalità, quando non di morte tout court.

Il libro è infatti un repertorio di epigrafi, espresse o implicite. Sappiamo bene come esista anche una retorica dell’epigrafe, una sorta di sottogenere pesante, fastidioso. Ma l’epigrafia di Ruffilli, si volga a commentare il vissuto ancestrale familiare oppure altre avventure affettive di cui l’io si offre a ravvicinato protagonista; o si tratti ancora della suite sepolcrale d’epilogo dove le figure non pertengono al novero dell’esperienza personale dell’io -, questa intenzione e intonazione d’epigrafe in Ruffilli sgretola d’istinto prima ancora che per convincimento e per calcolo, le regole della commemorazione in ogni luogo del suo nuovo libro. E se qualcuno ha osservato in precedenza che questo giovane scrittore muove – non isolato in quest’impresa, d’altronde – un ipotesi di poesia che viene a contendere con se stessa, ininterrottamente, oltreché con la Poesia come categoriale nozione, da parte nostra vorremo far proseguire quel concetto suggerendo che le Notizie dalle Esperidi contestano un ruolo alla poesia abituale in quanto mirano a sommergere, nel corpo della poesia, la preminenza che vi ha goduto la memoria.

Se l’ultima raccolta di Ruffilli mostra – come nostra – una sua netta originalità, essa si rivela, meglio che nella forme o nei registri sonori pur sempre esperti, nella tenacia con cui a combattere la tradizionale reggenza della memoria il poeta non convoca occasioni e incontri se non memoriali.

In una parola: gli oggetti del ricordo salgono (dalla sfera del ricordo) a dichiarare sulla pagina la loro inutilità, la loro renitenza a venire adoprati tanto nell’uno che nell’altro dei sensi testimoniati in quest’ultima stagione letteraria in due importanti "album di famiglia" (di Lalla Romano e di Nelo Risi: in chiave fermamente commemorativa l’uno, in chiave di autoanalisi indiretta ed infine politica l’altro). Lo "stato di confusa situazione" denunciato ad apertura di libro da Ruffilli insieme alla "tentata relazione/ tra un oggi/ invano organizzato/ e quel che ieri ha teso/ ineludibile tracciato", il "il compromesso di parole/ vissuto e mai accettato" che si ripete nel testo d’epilogo dove risulterà tuttavia "sempre compromesso" anche il "momento, prassi della storia" poiché l’"agire" non viene accettato come "soluzione", tutto ciò sembra accreditare non soltanto l’impressione di una crisi della parte della memoria già concepita come inesauribile moto di spola fra due distinte sedi d’esperienza ma, più largamente, certifica la disfunzione dell’apparato normativo idea-segno-parola quale si enuncia a suggello della raccolta.

"Condizione è l’idea/ (l’oscuro punto di invenzione),/ strumento dell’idea il segno/ la parola": il timbro risuona addirittura reboriano, ma l’estrema praticità del dettato risponde invece, ora, ad una frustrazione della prassi, destituita dei suoi caratteri "esecutivi" rispetto al piano della dizione. Quell’"idea" che Rebora rinveniva "nelle faccende" ossia nell’azione, sessant’anni più tardi si converte nel ragionamento poetico di Ruffilli, in rinnovata dominante, nei cui riguardi non si prospetta un’autonomia del segno. Piuttosto, l’idea- condizione contestualmente annunciata provoca l’idea-segno, ma sempre tenendola sotto uno stretto controllo. A questo punto, e in una luce simile si chiarisce meglio ciò che proponevo all’inizio di questa nota parlando di economia, di sacrificio, di superamento della retorica.

Non si è espresso con questo, un giudizio di valore sulla raccolta di Ruffilli? Ebbene, quel giudizio per noi sta implicito, e assai positivamente, nel coraggio di tutte le rinunce che abbiamo elencate, e tanto più in quanto il poeta ha sostenuto – superandolo – anche il rischio maggiore, il rischio di una perdita di fisionomia, quando ha scelto di non orientare né verso l’idillio né verso la protesta il repertorio delle proprie o delle altrui (inservibili) memorie. Che queste Notizie dalle Esperidi sappiano mantenere al loro portatore, nonostante la qualità e la quantità dei suoi dinieghi, una fisionomia vitale, questo è un dato che non si dovrà attribuire solamente alla oggettiva forza traente della idea-condizione ma, in misura complementare, all’intelligenza sorprendente della scrittura che ha saputo gestirla lungo la traiettoria del libro e fino al suo rigoroso compimento.

SILVIO RAMAT in "La Fiera Letteraria", 30 gennaio 1977


IN UN SOFFIO
Leggendo le poesie di Paolo Ruffilli, mi è sempre sembrato di cogliervi, al fondo, la lezione di Ungaretti. E non mi riferisco tanto alla scansione ungarettiana come istanza di sillabazione fonica, che mi segnalava l’amico Filippo Maria Pontani inviandomi i primi versi di Ruffilli, quanto a quel rapporto tra cercare e trovare dentro il quale si muove l’insieme dell’opera ungarettiana.

Con questo voglio dire che mi è stato subito chiaro, fin dall’inizio (da quelle prime poesie apparentemente stilizzate), il tipo di coincidenza che mi portava a leggerle con adesione: la "parola trovata", appunto, e, insieme, "la zona del concreto, dell’immediatamente identificabile", come l’ha bene definita Giovanni Giudici nella presentazione del poemetto di Ruffilli, Prodotti notevoli, sull’ "Almanacco dello Specchio" mondadoriano n.9. E proprio questo incontro della parola trovata e dell’immediato concreto, che è la cifra della poesia di Ruffilli, è il senso vorrei dire attestato in evidenza dalla serie del Diario di Normandia.

L’ossessione dei minimi accadimenti, dei luoghi e delle circostanze, salvata dal progetto di un diario, che testimonia una vicenda al di là delle apparenze e delle abitudini; e la sua dinamica, consegnata a una scansione breve, dal timbro lieve, frutto del più raffinato artificio. In un soffio che, tra una battuta e l’altra, traduce la perplessità in distacco. Proprio come già al suo esordio, anche se in forme allora un po’ più secche; in quella Quercia delle gazze, che io continuo a considerare il passato poetico per molti aspetti straordinario di Ruffilli e le radici vere del suo lavoro presente.

VITTORIO SERENI in "MUSA", I, n. 4 (bimestrale) novembre-dicembre 1983, poi in Diario di Normandia, Amadeus, 1992

SUI "PREPARATIVI PER LA PARTENZA"

In ogni racconto a costituire il corpo del "debutto" narrativo di Paolo Ruffilli, si delinea una vettorialità oscillante tra il de/lirio (nell'accezione etimologica latina: uscire dal liro, dalla misura) onirico, quando la realtà nel suo spalancare le porte dei quotidiani Inferi si fa insostenibile, e il rientro forzato nella realtà stessa. Ma il referente dell'Io (non quello autorale, i cui autocompiacimenti sono, nel caso, evitati con rara maestria), il puro Io che va oltre categorie hegeliane, si chiede fino a che punto una realtà che si dà come acquisita sia epifania di tangibilità e substantia, o non sia "realtà" sussunta a categorizzazioni e a classificazioni di comodo. E dunque, come in una sorta di postulato scaturito da un sofferto esercizio gnoseologico, oltre che dall'esperienza, si afferma : "non esiste realtà se non quella che entra in noi" (pag. 9).
Ruffilli edifica un anti-poiein quale altissima prova di sintesi semantica, ontologica e, come detto, gnoseologica attraverso lo studio e la compenetrazione di talune attitudini e stati socio-esistenziali di varia umanità, sempre in oscillazione ambiguamente fascinosa tra realtà e fiction al punto di vanificare quasi (in un sapiente gioco di presenze e assenze) l'ingerenza dell'io narrante proposto comunque come spettatore di uno stato di deriva. Le personae di questo intreccio calibrato attraverso una scrittura limpida e manifestata in chiave apparentemente rievocativa per il tramite del dispositivo mnemonico in luogo di quello mitico-immaginale si lasciano sopravvivere in una sorta di limbo esistenziale fra misantropia e dialogo, paghe forse, ancorché un consistente sostrato di inquietudini permei come connettivo l'intero svolgersi del testo, di uno status quo che contempla un male di vivere di cui si intravedono i "vantaggi" secondari (come in ogni pathos/logica): "Non so se è stato un caso. O se fosse già scritto nel mio destino. Ma la considero la fortuna della mia vita - mi confessò stringendo la mano della moglie che gli porgeva la tazza di caffè - Mi ha sottratto al tormento e all'infelicità" (pag. 104) Qui, nel non raro ricorso al tema della scrittura e alla sua funzione, l'ironia formalmente "delicata" ma non per questo meno intrinsecamente feroce di Ruffilli, si manifesta nell'amara constatazione di quegli aspetti mondani, codificati e omologanti che in nome della facile fruibilità e della mercificazione proseguono implacabili nell'opera di impoverimento e distruzione dei linguaggi creativi, letterari e non.
Il lavoro del senso affonda, la seduzione dei significanti, in chiave concettuale percettiva affettiva, affiora come a rigenerare, declinandole in modo del tutto inusitato e fuori dalle pastoie in cui si arenarono le sperimentazioni basate sulla scrittura automatica, le istanze più profonde del pensiero surrealista proprio là dove l'architettura di Ruffilli sa spaziare con rara agilità fra sogno e realtà distruggendone, sempre col mezzo di enunciazioni… delicate, le tentazioni di autoreferenzialità.
Tutto ciò chiamando in causa la prima persona, l'Io narrante quale dato pre- testuale in prospettiva di una paziente quanto tenace opera di demolizione.
Significanti che nulla significano, quando alla parola è consentito di raggiungere il luogo utopico ove lo sradicamento da ogni sede o punto di riferimento (e nello svolgersi narrativo ogni indugio sul descrittivo è avaro, se non per poche calibrate pennellate quasi sempre in bianconero) obbligato diviene irreversibile. Impossibile, ormai, frenarne la spinta a varcare ogni confine, a spingersi sempre più oltre in un moto di incessante erramento. Verso regioni che nessun orizzonte può più contenere, e nessuna demarcazione racchiudere entro i termini di un territorio circoscritto una volta per tutte. "Si può fare tutto, ma avendo l'accortezza di non dimenticarsi che si tratta di una finzione" Così avverte, emblematicamente, l'anziana ex-spogliarellista protagonista del racconto "Schiava d'amore" dove, attraverso la rievocazione della potenza e degli slanci del'Eros (pur nella desolata constatazione della costrizione dei ruoli maschio/femmina ingabbiati nelle caselle precostituite del controllo sociale), si afferma ancor più l'esilio dal senso, dalla rassicurante dimora in cui la parola riluce, e si dà esodo verso oltre ed altro - senza Nostalgia - allora alla parola si dischiude l'altro versante. Dimissionaria dal Senso, essa si volge allo spazio del Neutro. Dall'Uno all'Altro.
Arrischiata nello spazio "mortale" del Neutro, la scrittura ormai fuoriuscita dall'ordine del Mondo si inerpica nel silenzioso versante della pagina. Un altro luogo emerge. Sul cui suolo la catastrofe celebra il suo festoso sacrificio: gaia scrittura del disastro.
Ruffilli evita di banalizzare in versione psicologistica ciò che i sensi avvertono e comunque, quand'anche si voglia con ipotetica chiusura vanificare la "funzionalità" di alcuni di essi, vi è sempre l'ancestrale sonorità del presagio ad avvertirci della polivalenza del concetto stesso di Realtà, se è vero che un'entità astratta segue la sua realizzazione cangiante, infine, in evento: "Si cancellano di colpo le distanze. Si annulla perfino il peso del corpo, in questo tramite globale… L'io governa il sogno di una presenza tentacolare. Dovunque, sempre più dentro." (pag. 29) Come a dire il confine (e fine) del Senso, e dunque dei limiti del linguaggio; ma anche introspezione centripeta di detti limiti evitando ogni compiacenza metalinguistica: il linguaggio che divora il senso, scrittura che diviene chiave di letio per una religio del mondo. E nulla è di ierofanico se si vuole dilatare il significato di religio. I piani enunciativi sono connessi al calarsi nel corpus della memoria al fine di rifondarne le archetipie passando attraverso il post-mito, e dunque la complementarietà fisiologica di un'origine. In questa fisicità dei preparativi che a nulla portano (Lo sbarco a Cythera è sempre rimandato: fortunatamente l'erranza non ha mai fine a malgrado dei "pericoli" che ogni iter presenta) vi è una rivisitazione spogliata da nostalgici accomodamenti per improbabili "età dell'oro", certo perché maggiormente peculiare all'oggettivazione profonda dell'atto scrivente/scritto quale elemento sinoetico fra memoria soggettiva e desiderio dell'essere, presagio e stupore primordiali, metaforizzazione del Reale.
A riprova di ciò, piace concludere citando il finale del racconto "Il mare ai monti", dove la voce interlocutrice così enuncia: "Stupito? - mi chiese a conclusione della sua storia - Da sempre, se lo ricordi, la superstizione governa le navi e guida i marinai".
MIRKO SERVETTI in ITALIALIBRI, gennaio 2004

RUFFILLI NEL FLUSSO ININTERROTTO DELL'UNIVERSO
I diciotto racconti che, preceduti da un prologo, Paolo Ruffilli pubblica sotto il titolo Preparativi per la partenza (Marsilio, VE, 2003) non sono che il naturale sviluppo del suo modo di fare poesia, almeno quello della maturità, a partire cioé da Piccola colazione (1987) e fino al più recente La gioia e il lutto (2001). Questa poesia si caratterizza infatti per testi organizzati come poemetti, o meglio come collages non soltanto di elementi della realtà esterna, ma soprattutto di "voci" dialoganti con quella che propriamente dice "io". Per questo, in nostri precedenti scritti, parlavamo
di "interni", nel senso che la voce lirica aveva perduto in lui la tradizionale veste monologica per
assumere - pur restando nell'àmbito dell'interiorità - l'aspetto di una più moderna, novecentesca
messa in scena di una pluralità di punti di vista. Così avviene anche in questa raccolta di racconti, che possono essere considerati anch'essi come "poemetti" narrativi, con la differenza però che la
voce narrante, quella che dice "io", diventa qui un giornalista-investigatore che va a intervistare una
pluralità di personaggi eccezionali, più che eccentrici, che svolgono o hanno svolto le professioni e
i lavori più insoliti e che vivono, dentro e fuori dei confini d'Italia, in posti strani o isolati. Come,
per esempio, il vecchio capitano di lungo corso che vive su una montagna con vista sul lago di Ginevra, o il clavadista cioé il tuffatore nella Quebrada (fessura) di Acapulco, o il motociclista che
viveva nella cornice di Barcellona per meglio captare la luce solare. O nel caso più estremo come
l'ermafrodito "che non era riducibile all'uno o all'altro sesso. A se stante, come eccezione, e non subordinabile alla categorie usuali: a riprova di un evento improbabile, ma possibile" (p. 68). Perché in fondo queste insolite professioni o collocazioni geografiche non sono per Ruffilli che un
pretesto: come dirà ex professo nel prologo, in ciascuno dei protagonisti de racconti "ritrovo innominata la mia aspirazione senza seguito. In una consegna totale di sé all'invasamento […].
Non c'è cosa più raccontata che non sia frutto dell'invenzione. Del resto, niente si sa e tutto si immagina. Non esiste realtà se non quella che entra in noi. Di ciò che è fuori non possiamo dire, perché è solo apparenza, o addirittura abbaglio. L'immaginazione è l'unica via che io conosca per
saperne di più" (p. 9).
Invasata aspirazione, pur senza séguito biografico per l'autore, a che? Come Ruffilli fa dire a un personaggio, "la vera vocazione di ognuno è arrivare a se stesso. E per quanto gli altri ti possano aiutare, a un certo punto capisci che devi farlo da solo. Non c'è niente che ti possa assicurare del risultato. Non si arriva alla liberazione attraverso una dottrina. […] Solo vivendo in prima persona
il mistero, questo ti si può rivelare" (p. 140). Giacché il mondo fenomenico esterno è - come si dice
nelle concezioni orientali - fluttuante: "non riusciamo a cogliere se non in modo parziale gli aspetti
della realtà. L'orecchio non sente sotto o sopra certe frequenze, l'occhio non vede che entro limitate bande" (p. 131). La realtà quindi che, sotto l'aspetto cognitivo, viene riflessa all'interno della nostra
coscienza appare come la famosa immagine della caverna platonica: un mero baluginio proiettato sul fondo. In tale condizione non resta che liberarsi sempre di più da ogni ingombro cosale, materiale, per tentar d'arrivare a ciò che è veramente essenziale: a quel gnothi seautòn che era iscritto sul frontone del tempio d'Apollo a Delfi e che - modernamente e dopo decenni e decenni di sviluppo e di pratica degli studi psicologici e psicoanalitici - può essere espresso attraverso quello che C.G.Jung chiamava processo di individuazione. Dapprima mediante l'assimilazione dell'inconscio nell'io, per tendere poi a realizzare quella unicità della personalità integrale che è
chiamata Sé: "Il Sé è lo scopo della vita, perché è la più perfetta espressione della combinazione di destini che si chiama individuo" (C.G.Jung, L'io e l'inconscio, Boringhieri, TO, 1973, p. 154). Come dice sempre Jung in un altro contesto: "La domanda decisiva per l'uomo è questa: è egli rivolto all'infinito oppure no? Questo è il problema essenziale della sua vita. Solo se sappiamo che l'essenziale è l'illimitato, possiamo evitare di porre il nostro interesse in cose futili, e in ogni genere
di scopi che non sono realmente importanti" (in Ricordi, sogni, riflessioni, Rizzoli, MI, 1979, p. 382). Per altro verso il linguaggio adoperato da Jung ("infinito", "illimitato") ci spiega il versante
religioso dell'atteggiamento rivolto alla ricerca e al disvelamento del Sé, dato che esso è anche l'archetipo del divino: "Si può spiegare l'immagine divina come una immagine speculare del Sé,
o inversamente il Sé come imago Dei in homine" (C.G.Jung, La simbolica dello spirito, Boringhieri, TO, 1959, p. 265).
Tutti sanno che Jung criticava il riduzionismo scientista e razionalista della cultura occidentale, e
che perciò, a compensazione, indicava nelle forme intuizionistiche o vitalistiche delle religioni e della meditazione dell'Oriente la via da seguire per correggere tale squilibrio. E' quanto fa Ruffilli,
che nei suoi racconti si rifà quasi costantemente alla tradizione sapienziale orientale (sia - per quel
che c'è parso di capire - a quella parte della meditazione taoista volta alla ricerca della perfezione individuale, sia alla linea del buddismo zen che ricerca i silenzi interiori come pratica per giungere al satori, all'illuminazione mistica con la quale ci si compenetra con gli aspetti visibili del mondo e con l'unità dell'essere). Quanta parte di queste parole del personaggio dello scrittore che s'era ritirato a vivere in Provenza è a esempio direttamente riconducibile all'autore?: "Il meccanismo si
innescava a partire dall'esperienza progressiva di impoverimento. Quasi gli risultasse necessario
smettere di avere, per tornare a essere. Come, del resto, aveva letto nei libri dei grandi sapienti dell'antichità. E, stilisticamente, il racconto materializzava il successivo scambio di pieno e di vuoto, di presenza e di assenza. Tanto era gonfio e tumefatto il linguaggio del ricco intellettuale
alla deriva, quanto era puntiforme e musicale la parola dell'uomo che aveva ritrovato se stesso perdendo tutto il resto. Prima non bastavano interi discorsi a circoscrivere piccole verità, alla
fine poche parole erano capaci di aprire vasti orizzonti" (p. 108). O nelle parole del marinaio ritiratosi a vivere su un'insenatura della Manica, nei pressi di Plymouth, in uno dei più bei racconti
della raccolta (Nell'atto di partire)?: "Mi accorgo, ogni volta che vado, di essere in cerca. Di cosa?
Di nient'altro, probabilmente, che il puro cercare. […] Si continua ad andare, perfino stando fermi,
e si scopre che il segreto sta nel movimento. Si parte dal niente e si arriva al niente. E quel niente
è il propellente stesso della vita. Cioé tutto. Ma l'uomo è miope e per paura di scivolare sul niente
si aggrappa al pieno, agli oggetti, alla realtà così detta materiale. E non si accorge dell'utilità del
vuoto. Bisogna farsi saggi per scoprire il segreto: conta di più quello che appare nel segno della
assenza" (p. 144).
Un aspetto che può colpire il lettore in Preparativi per la partenza è il frequente ricorso a coppie di opposti, sia negli stessi titoli dei racconti (a es. Il mare ai monti, Il centro e la periferia), sia nei
contenuti di essi (eccezione e regola, ordinarietà ed eccentricità, ecc.). Dice al riguardo un personaggio: "Non si lasci ingannare dalla natura binaria della nostra mente. E' un vantaggio, non
dico di no, quel continuo procedere per necessità di opzione: bianco o nero, sì o no, maschio o femmina. […] E la realtà è molto più complessa, contraddittoria rispetto ai nostri criteri di conoscenza. […] Il principio costitutivo della realtà era quello della contraddizione: gli opposti, proprio perché tendevano a escludersi, si legavano tra loro indissolubilmente. Eccolo, il modo secondo il quale l'energia diventava materia, con una forzatura eppure dentro il più perfetto accordo
musicale" (p. 68). Il miglior commento, ancora una volta, lo troviamo in Jung, in un capitolo dedicato al significato del simbolo unificatore: "Poiché la posizione intermedia di conciliazione
degli opposti ha carattere irrazionale ed è tuttora inconscia, essa appare proiettata come dio mediatore o come Messia. Per le nostre forme religiose occidentali, più primitive dal punto di vista
conoscitivo, la nuova possibilità di vita appare come dio o redentore, il quale per amore o per sollecitudine paterna, ma anche per propria decisione interiore, elimina il dissidio quando e come,
per motivi a noi ignoti, a lui piace. Il carattere infantile di questa concezione è evidente. L'Oriente ha individuato da secoli questo processo e ha costruito una sua teoria psicologica della salvazione
che sposta la via della redenzione nel campo delle intenzioni umane. Così tanto la religione indiana,
quanto quella cinese come pure il Buddismo, che collega questi due mondi, posseggono la nozione di un sentiero intermedio di efficacia magica, redentore e raggiungibile mediante un atteggiamento
cosciente. La concezione vedica cerca coscientemente la liberazione dalle coppie di opposti per giungere sul sentiero della redenzione.
Nella concezione brahmanica del problema degli opposti, il termine sanscrito per coppia di opposti in senso psicologico è dvanva. Esso significa anche coppia (in particolare nel senso di uomo e donna), conflitto, litigio, duello, dubbio, ecc. Le coppie degli opposti sono state generate dal creatore del mondo: 'Inoltre, al fine di distinguere le azioni, egli separò il merito dal demerito e
fece sì che le creature fossero soggette ala coppie (di opposti), a esempio dolore e piacere' (Manara-Dharmasastra I, 26). Il commentatore Kulluka menziona queste altre coppie di opposti:
desiderio e ira, amore e odio, fame e sete, preoccupazione e illusione, onore e vergogna. 'Il mondo
ha sempre da soffrire a causa delle coppie di opposti' (Ramayana II, 84, 20). E' quindi un dovere etico di essenziale importanza non lasciarsi influenzare dagli opposti (nirdvandva = libero, non tocco dagli opposti), ma elevarsi al di sopra di essi, giacché la liberazione dagli opposti conduce alla redenzione" (C.G.Jung, Tipi psicologici, Boringhieri, TO, 1977, pp. 211/2).
Collaterale a quest'aspetto è quello della rivalutazione del paradosso, attraverso il quale Ruffilli si riaggancia alla spiritualità gnostica, alla quale peraltro non fu immune nemmeno Jung in gioventù, come afferma Aniela Jaffé: "Il libretto (Septem Sermones ad Mortuos) contiene cenni o anticipazioni metaforiche di pensieri che assunsero peso successivamente nella sua opera scientifica, specie per quanto concerne la natura antitetica dello spirito, della vita e delle asserzioni psicologiche. A spingere Jung verso gli gnostici fu il loro modo di pensare per paradossi. Perciò Jung si identificò con lo scrittore gnostico Basilide (inizio del II secolo d.C.)" (in Ricordi, sogni, riflessioni, citato, p. 449).
Le lettrici di Preparativi per la partenza avranno modo di ammirare le alate parole che Ruffilli dedica al tema dell'amore, in più di un racconto, rientrando esso in quella "superiorità dell'approccio sentimentale alla realtà, incarnato appunto nella donna, capace di offrire con naturalezza la chiave di lettura della vita e del mondo" (p. 109). Per commentare quest'ultimo assunto lasciamo stavolta la parola a uno psicologo junghiano, che richiamando la dostoevskiana
"intelligenza del cuore" integra l'immaginare al sentire in un'unica risposta "estetica": "Nella
risposta estetica del cuore, il momento della sensazione del mondo non è distinto da quello dell'immaginazione del mondo, così come invece avviene nelle successive psicologie derivate dagli scolastici, dai cartesiani e dagli empiristi inglesi. I loro concetti hanno favorito l'uccisione dell'anima mundi, perché scindevano la naturale attività del cuore in fatti propri della sensazione, da una parte, e dall'altra in fantasie proprie dell'intuizione, lasciando a noi immagini prive di corpo
e corpi privi di immagine: un'immaginazione soggettiva immateriale ben distinta da un ampio mondo di fatti oggettivi morti. Il modo di percepire del cuore, invece, è tanto quello del sentire che
quello dell'immaginare; per sentire in modo penetrante dobbiamo immaginare, e per immaginare con precisione dobbiamo sentire" ( James Hillman, L'anima del mondo e il pensiero del cuore, Garzanti, MI, 1993, p.107).
Infine un lettore frettoloso e disattento potrebbe trovare nel libro di Ruffilli troppi accenni al tema della morte (che è tabù nella circolazione mediatica odierna), fondamentale per capire gli scambi energetici che avvengono nel mondo e, conseguentemente, lo stesso senso della vita: "La morte è il più affascinante dei misteri che ci capitano. Molto più intrigante della nascita. […] Con la morte si compie uno scambio di energia. A un certo punto, la carica abbandona di colpo il corpo per trasferirsi altrove. E in quella carica c'è tutto. Come se di per se stesso il corpo, che la conteneva e ne era animato, non fosse nulla. Solo una macchina, ben funzionante. Né vita né coscienza appartengono al corpo, che è solo un circuito" (p. 132).
Preparativi per la partenza, in conclusione, è un libro che supera di colpo ogni orizzonte "pulp" e
"cannibalesco" dell'odierno panorama della nostra narrativa. Anche se l'autore non si considera affatto "nella prospettiva delle grandezze letterarie, […] ma nel segno della necessità interiore" (p. 107), è comunque un libro di un'estrema coerenza estetica e uno dei pochi - per quel che ne sappiamo - che si prefigga di indicarci qual è il senso della vita. Per questo non possiamo non sentirci coinvolti nel suo memento finale: "In fondo, con i nostri preparativi per la partenza, ci alleniamo al viaggio più avventuroso che ci attende: ai confini di noi stessi. Tutta la mia curiosità
[…] è concentrata ormai su quella stretta gola. Scivolando di là, l'ipotesi più attendibile per l'esperienza che ho fatto da viaggiatore è che la strada continui" (p. 146).

SERGIO SPADARO

OSCURITÀ E CHIARORE, PAROLA E SILENZIO NELLA POESIA DI RUFFILLI
Di notte le cose paiono più chiare: è con l’oscurità infatti che si vede la luce, la riposata luce delle stelle occhieggia a notte calata.
E ancora, così come l’oscurità e la distanza rendono ciò che è chiaro chiaro a se stesso e ciò che è distaccato e reciso più unito e più prossimo alla nostra vista, così il silenzio fa della parola un arcipelago: sfibra da dentro l’interminabile verbosità e restituisce l’essenziale.
Camera oscura di Paolo Ruffilli è giocata palesemente sulla prima di queste varianti: oscurità-chiarore; più nascosta quasi invisibile, appare la seconda: la coppia silenzio-parola.

Camera oscura: come se l’oscurità rasentasse il chiarore, lo definisse, o meglio, lo tutelasse. Camera oscura: ambivalenza tra l’immediato venir alla mente del luogo in cui si sviluppano le foto e la metafora del lontano, del nascosto: una camera che è oscura per l’appunto ("…Per quanto rilevato/ in molti luoghi e/ aspetti, tanto/ più nascosto…. che vivere sia come/ scoprire qualcosa/ di interdetto/ e di proibito,/ che tutto nasca e/ cresca di nascosto,/ …").

Quanto io vedo sono delle foto: altro non vedo. Nella parte prima di ogni componimento è dimostrato il dato ("non/ memoria o nostalgia,/ …"): figure e personaggi nascono dall’esile tratteggio cui non sfugge lo spazio benché minimo posto in rilievo da un’architettura lontana: la memoria, in questa sorta di parte chiara solare, precisa, in cui prevale il nitore sull’oscurità, l’esplicito sul non detto.

In questa sorta di "camera chiara", la scrittura è piacevole, luminosa, ("nel cerchio d’oro/ del salotto/ …nella/ tavola inclinata/ sul mare che li abbaglia/ al varco della sera/ "), e comunque ha il sapore di ciò che è aperto; rappresentazione di uno spazio ora quieto ora mosso, ma pur sempre vivace, schiuso ("Sul lungo mare/ in piena estate/ Tenuto per la mano/ alla ringhiera,/ dal ponte fisso il mare/ … appoggiato/ con la spalla al/ muretto del terrazzo/ …"). Anche quando si tratta di ambienti chiusi i luoghi della "camera chiara" sono sempre luoghi di relazione e ben spesso lieti ("… La tengo perplesso,/ per un dito,/ …Mio padre/ giovanissimo, insieme/ ai suoi compagni/ (…)/ Scherzano,/ … Sorridente, però/ anche lontano/ … la mano tesa a salutare/ … Ride con qualcuno,/ davanti, che -si/ suppone- l’accompagna,/ …"); pure gli oggetti e ancor i più vestiti vivono di questo clima: oggetti pronti fisicamente ad aprirsi; oggetti minacciosi solo per gioco; vestiti esuberanti, ricercati, minuti, allegri ("…nell’anta che si/ apre piano/ …un cane truce, ma impagliato/ …Ho una maglietta/ larga, che copre/ gli altri panni/ …il piccolo vestito/ gonfio stretto al/ laccio, con tutta/ la ricchezza/ sotto il busto/ e le spalle ornate/ di perlina./ …Un grembiulino/ chiaro i calzettoni/ a righe (…) …Lo chemisier/ frizzante e/ una borsetta bianca./ …Il charleston di raso/ con fiori di paillette/ e frange di perline/ sulle gambe nude./ Le scarpine décolleté/ col nastro./ …").

È così che la fotografia si dà a vedere: ma il dato non è tutta poesia: la "camera chiara" è solo una parentesi, chiusa la quale già si è a contatto con i battenti di una camera oscura (la "camera oscura" della Camera oscura).

Le parole iniziano allora a farsi più pesanti, più gravi e a presentarsi con legami di significato inusitati, paradossali. Affiora una grammatica dell’eco e la figura della distanza cresce a dismisura ("La parola, per me,/ veniva da distante./ …Mia madre, amata/ e, per amarla,/ tenuta più lontano./ (…) Rivista a tappe/ da una mia vita/ autonoma e distante../ …guidandolo lontano/ …Allontanato da me/ e, in gran parte, escluso/ da ogni possibile futuro/. .. L’oscuro delle/ rette divergenti/ da un punto/ sulle carte/ all’infinito/ …").

Questa distanza, questo senso della lontananza -lungi da quanto ci possiamo aspettare- non fa i conti con una struggente elegia del perduto: è distanza-vicinanza, un condividere il senso del tempo veterotestamentario e parimenti quello evangelico: chi si volta indietro rimane statua di sale (e, se si ama, non si deve volgere lo sguardo a ciò che sta alle spalle). Il tempo di Ruffilli, in parole schiette, è un anti-tempo; un tempo che si ribella al tempo; è il tempo che ci si porta dentro, punta di freccia. Come la cultura indiana non ha mai forgiato il senso dell’avere (non esiste il verbo avere nell’hindi), così la cultura ebraica se da un lato rinnova in un certo qual modo il veto indiano, dall’altro toglie dalla scrittura il presente: il presente è l’Eterno e colui che dispone del presente è Dio. In Paolo Ruffilli –se mi è concesso il paragone- il tempo presente non è mai un’isola che affoga, premuta dalle acque torbide del futuro e da quelle ancor più torbide del passato: è bensì la forza, è l’essenza del reale e tutto ciò che è stato vi riaffiora in con-ti-nua-zio-ne.

Il massimo della distanza contiene perciò sempre la forma della vicinanza; anzi, si vedono tanto più le persone e le cose quanto più la loro luce è fatta passare attraverso il prisma crepuscolare della solitudine.

Altro dettaglio: il dolore. Ne accenna così Raboni: "La traiettoria del gesto espressivo compreso in queste pagine (…) va dal riconoscimento, dall’accertamento della ferita (…) alla sua cicatrizzazione simbolica, al rito del suo disseccamento nella pratica del linguaggio". Appare più volte un dolore improvviso che, se lo si potesse collocare fisicamente, avrebbe per luogo ideale le vie del respiro. Accade proprio come se l’autore ci desse l’impressione di rimanere senza fiato, e costringesse quindi il lettore a fare altrettanto ("Ma non la riconosco/ … -pausa- …Poi, scocca l’ora/ che uno neanche teme./ … -pausa- Scoperto per caso/ da mia madre/ sdraiato a letto,/… -pausa"). Il dolore di Ruffilli non è mai tuttavia un dolore che trabocca, la pagina non ne rimane devastata; è dolore sottile, inavvertibile; a volte un tacere, una scia infinitesimale: come se a parlarne fossimo nelle condizioni descritte da una poesia: "…tenuti il dopopranzo/ con il capo sul ripiano/ nel dovere di stare/ silenziosi, guardarsi/ magari di nascosto/ e ridere sepolti./ purché non colti/ di sorpresa/ e messi all’angolo/ …".

Inaspettatamente, questo infinitesimale a volte avanza da un nucleo irriducibile ed immanifesto, similmente alle condizioni in cui giungesse a noi per un pertugio dell’acqua dal vano accanto, e si scoprisse poi che quel vano ne è una riserva inesauribile: parimenti, il dolore di Ruffilli rinvia ad un misterioso incorporeo continuum ("L’altro capo del filo/ che mi tira./ …").
Nei dialoghetti di sapore metastasiano che costituiscono un’opera scritta anni addietro, Piccola Colazione, questo carcinoma interiore è descritto nei termini che seguono: "Pare che al mondo/ non ci sia una storia,/ che manchino contorni/ definiti, che tutto/ avvenga, da un certo/ punto almeno, per inerzia/ o per pressione di un vuoto/ che acquista moto e spazio/ nel procedere dei giorni/ fino a farsi pieno". Ebbene, se Raboni ci avvisa della forza presente in Camera oscura, di una poesia che è liturgia del risanamento, cicatrice e sutura, il Ruffilli più giovane mostra che ogni falla ricucita ha sempre per sfondo un paesaggio di gole e crepacci: pozzi, coni di vulcani, precipizi. In Piccola Colazione cioè, in questo pasto residuale che esaspera la fame anziché diminuirla, in questa sorta di colazione anoressica, il vuoto dilaga da più parti, aggredisce ogni minimo accadimento ed investe i personaggi, riducendoli uno ad uno ad una finzione, ad una comparsa ("specchio di sé/ ad una sua spoglia"). Ogni sforzo lenitivo del linguaggio cui sembra si affidi gratuitamente l’esperimento mnestico della Camera Oscura, rischia di diventare solo l’illusione di uno sforzo se non si capacita con queste radici, se non ha il coraggio di sostare presso l’inquietudine impudicamente aperta in Piccola Colazione: "…così, aperta/ gonfia, illividita,/ anche se non più/ del tutto sanguinante,/ la ferita". Non diversamente del resto avviene al poeta bambino in Camera Oscura, il quale si trova a combinare incroci di parole sul quadrante sorretto dall’incerto appoggio di una sedia, come se la vocazione al linguaggio e il senso dell’instabilità fossero l’una lo specchio dell’altra.

In Piccola Colazione tutto questo ha il "segno della fuga/ e dell’assenza, del/ marcio e dell’oscuro,/ del regno perso/ appena conquistato,/ del porco che si gonfia!/ ed è sgozzato, del/ mucchio di neve/ sciolta in niente"; nell’ultima raccolta l’"oscurità" lascia invece trapelare –là dove s’addensa più nero lo strato della caligine- un senso provvidenziale: qualcosa si dà a vedere; il non-senso lascia una traccia, un’ombra di senso; la palafitta della solitudine ospita un villaggio; il segno linguistico non è più e solo l’altro dalla cosa ma, nell’atto di pronunciarla, la rende depositaria di se stesso: di significato.

Esiste per il poeta "un alfabeto,/ perfino dall’abisso,/ del non senso"; esiste "la scoperta che/ i tanti minimi/ e spaiati tratti/ appartengono allo stesso/ sistema generale/ fatto di parti/ e di rapporti/ che hanno perfino/ un senso nel loro/disordine totale".

Nel de-serto (de-sertum), nel disintrecciato, si dà a vedere un intreccio: esili fili si ricompongono e danno il senso di un’impronunciata attesa.

PAOLO TORRESAN in "I Quaderni del Battello Ebbro", n.22, giugno 1999

"IL TUTTO È POETICO" DI PAOLO RUFFILLI
1) L'incommensurabile duttilità delle forme e la indefinita dovizia di contenuti (tutto è poetico, la differenza è nel ritmo e nella tonalità) fanno della poesia il cosmo più illuminante tra le arti: il racconto non è poesia ma la poesia può raccontare; non è teatro ma può rappresentare, non è narrativa ma può narrare. Paolo Ruffilli, con abile maestria, ha creato, per sé, una singolare modalità del comporre, che si esplica nella cornice di una progettualità di tipo narrativo ma di tono poetico (velocizza e rafforza la tensione del linguaggio piegando la frase a brevissimi versi, folgoranti come dardi di luce). Subito è stato notato il carattere di compattezza narrativa di Ruffilli, tanto che sono stati definiti Piccola colazione un "romanzo di formazione autoironico"(Pontiggia), Camera oscura un "romanzo familiare" (Raboni), La gioia e il lutto un "diario privato" (Mengaldo). Romanzo, diario connotano la costante antilirica, mimica di una prosaicità vitale, nella quale il pensiero sa dare il taglio alle azioni, agli accadimenti in un'ampia variabile di luci e di ombre, in una sorta di monologo perscrutante e doloroso. In Ruffilli agisce la prestoria concepita tutta intera nell'astrazione genetica, non provando alcun interesse per la psicologia, per la costellazione delle emozioni, per l'ambientazione storica e di costume, avventurandosi con delicato equilibrio nel delineare, per frammenti svincolati dalla logica di successione (enti tipici del narrare), situazioni e motivi, evocati per balzi e a strappi, sotto un rigoroso controllo del pensiero che sceglie la parola, con asciuttezza e parsimonia, spingendola a dire e a non risuonare. Ruffilli ha piena coscienza della esecuzione stilista e normativa. Egli non è nel mezzo fluttuante e spasmodico delle vicende, ma al di fuori, a calcolata distanza, perciò è in grado di dominare i suoi sensi a non sforare oltre la regia della sua volontà. Tutto è già accaduto, i vivi sono morti, pertanto nello scatto della creazione ad agire nella costruzione dei mondi è la parola, che gli giunge da "distante", esiste prima degli atti (è quindi, kantianamente, un "apriori" semantico), e, rompendo la cortina dell'inesistenza (in quanto non più esistente) eccita il desiderio di mettere in scena la storia e privata e sociale: il tormento della malattia, l'odore del sesso, il piacere dei primi amori, la spina di una società indifferente fino al dialettico contrappunto di valori perdenti, quali la gioia e il lutto. Il pensiero, in tale fattura creativa, regge la dinamica per pulsioni, per frammenti di dialoghi, per frasi memorabili - residui di episodi di vita smodati, come se fossero rimasti conficcati nella mente di chi ha vissuto quei momenti: se Gozzano è dentro alle sue atmosfere, Ruffilli si tiene fuori, usando un tono distaccato. La drammaticità quando emerge è contenuta nell'incisività rigorosa del verbo.
2) I testi di Ruffilli (Piccola colazione, '87; Camera oscura, '92; La gioia e il lutto, '01) si sviluppano in omogeneità (che non è uniformità), incarnano uno stile simigliante ma duttile e "sciabolante". Infatti la verticalità strofica, costituita da quinari, senari e settenari (raramente si va oltre tali misure) è indice, dentro alla lucida sorvegliatezza della materia, di una inquietudine nascosta e sotterranea. L'andamento frastico mima docilmente, nella sua ragione essenziale, il registro della prosa: la piegatura crea il suono della rima, il nesso allitterativo, elementi che arricchiscono il ritmo e danno al disincanto programmatico del poeta un senso nervoso e scattante: Per questa densità semantica, allora, il pensiero si contrae e l'animo sente il dolore della vanità della storia, della vanificazione delle cose che non esistono (tutto è già esistito): in Ruffilli si instaura una lotta tra il nulla della storia e della realtà che "più toccata e presa, più/ sfuggiva inconsistente ai cinque sensi". La terza persona unidimensionale (la datità, i fatti) e la prima (voci che emergono dalla rappresentazione accanto alla voce del poeta) fanno da contrasto in quanto funzione del pensare e del riflettere. In Piccola colazione, in cui il poeta mette in essere l'originaria messinscena della progettualità, opera concepita come luogo del narrato disperso e frammentario (per i tanti livelli che sono nella testualità) l'ambiente è quello piccolo borghese, in una serie di interni privi di paesaggi e di orizzonti (questi sono invero solo mentali e morali, e connotano fervidamente il corpo malato dell'ultimo libro). L'utilizzo dello specchio, topos letterario, serve a creare lo sfondamento della interpretazione nella lacerazione della coscienza iniziatica, perché senza il riflesso ciò che è non appare, mentre con il riflesso ciò che appare è: ed è l'adolescenziale scoperta del sesso e dintorni, le trasgressioni coniugali, i giochi amorosi, l'insincerità e l'ambiguità del rapporto, insomma tutto quell'armamentario borghese che, filtrato dal severo spirito del poeta, è presentato nella natura di un'ineluttabile ripetibilità. Nonostante la distanza che prende dagli eventi il poeta avverte, nella meditazione del suo canto/disincanto, un senso di perplessità, di smarrimento: "nel punto estremo e,/ormai, non più lontano:/alla foce del fiume,/a un passo, ad una spanna/dalla frontiera, chi c'è/o cosa…che mi salvi/dal salto, dalla condanna" (dove nel profondo agisce bene assimilata la lezione montaliana). In Camera oscura, Ruffilli concentra la sua mente su un "pacco di foto", di cui "per convenzione /l'urlo è muto e /sta bloccato il corso/nella sospesa evoluzione,/avanti e indietro". Al cospetto di un tempo, di un luogo, di una civiltà il poeta si trova congelato, quantunque sia conscio che tutto è silenzio, passato: "Tutto è già accaduto [il "distacco" e la "distanza" sono in quel tagliente "già", concetto ben presente nel tempo composto]/e viene lì accertato/con minimo distacco". Allora l'immaginazione dà movimento, di scena in scena, a luoghi, figure, odori, colori in un raffronto ravvicinato, anzi speculare, prima descrivendo i dati e poi risvegliandone le movenze e le mosse. Nella corrispondenza connettiva si addipana l'intreccio tra silenzio e parola, tra riesumare e ricreare. Dalla polverosa nullità che è la storia, si risveglia il mondo passato, brulica in ambienti interni, tra rispetto e malvagità. L'esistenza è brutale, perversa, si incarica di dare quiete e felicità per un istante, poi tutto scompagina, addolora. Il poeta è coinvolto asetticamente tramite la finzione del personaggio e si vede felice nella foto a cinque anni: "Mia sorella/di pochi mesi,/avvolta in un grembiule/che la preme/La tengo, perplesso,/per un dito". Eppure, avanti nel tempo, subentra lo sgomento di sentirsi estranei: "Trovarsi raramente/e non avere, adesso, /niente più da dirsi". Ne deduce un principio tenebroso: "L'oscuro delle /rette divergenti/da un punto/sulle carte/all'infinito". È da tale stato d'animo e da tanta inquietudine che ha origine La gioia e il lutto, l'opera nella quale la scrittura si fa ferma, precisa, drammatica. Il pensiero ruffilliano ha rigore di tratto, forza di possessione e di consapevolezza, il dominio del proprio stato e della destinazione umana. La vita e la morte, leopardianamente, sono in un gioco di equilibrio, non tra loro in lotta né alternativi, ma traslattivi, in un vortice di perennità: "Senza la morte/non ci sarebbe niente/né società né storia/non l'avvenire/ e neppure la speranza"; la coscienza della morte costituisce l'atto "illuminato/dall'evidenza/dell'affrancante unicità/di ogni istante/ che passa e se ne va". Il dolore, la sofferenza, la piaga mortale, così, sono inclusi nel destino, nella finalità delle umane cose, e resiste la domanda: "Che sarà dopo?/Cosa accadrà?".

CIRO VITIELLO in Antologia della poesia italiana contemporanea 1980-2001, Pironti Editore, 2003


A PROPOSITO DI "CAMERA OSCURA"
La foto si pone come un black-out rispetto alla nostra misurazione del tempo. Peggio, essa costituisce una sfasatura rispetto a quel tessuto di convenzioni dentro le quali il tempo semplicemente vissuto viene poi razionalizzato, reso "esplicito", affidato a una macchina che lo misura. La foto disturba e mette in stato di choc il modo stesso che noi abbiamo di percepire il tempo, quello che consideriamo il flusso degli eventi naturali. Ora proprio questo spiazzamento all'interno del nostro modo di sentire il tempo è il movimento che si pone in questi testi di Ruffilli, in Camera oscura, tra la trascrizione dell'istantanea e il diffondersi del commento.
Abbiamo nella foto, da una parte, un tempo di tipo assolutamente puntiforme e, dall'altra, un tempo più "diffuso", alonato e armonizzato nella circolarità in cui si colgono tutti e tre i momenti, passato, presente e futuro. Lo scontro di questi due tempi, sulla pagina, crea il paradosso dell'attimo: sia nella direzione della presenza che si nega nel suo porsi, quale annichilimento in cui l'attimo nel suo stesso apparire già si distrugge, sia anche nella direzione del "punto perenne", una specie di falsa eternità dell'attimo allo stato puro.
La bravura di Ruffilli sta nel non chiudere il circuito; nel lasciare aperte, appunto, le due direzioni di cui si diceva. Con l'effetto di uno spaesamento, tra perplessità e sconcerto, che è pur sempre il quoziente massimo della poesia. In queste pagine la parola, da una parte ridotta a mimesi dell'afasia, dall'altra è tesa a ripristinare le proprie ragioni, anzi "una" ragione, e a cogliere il mondo e i rapporti interumani. E c'è una presenza continuamente ripullulante di "essenze" (mentali e spaziali, cromatiche e foniche) in un collage corrosivo con "fatti", "cose" e "persone". Si genera da ciò un'energia coinvolgente dentro questa ricognizione di gesti, atteggiamenti, pensieri dell'io e delle molte presenze individuali, sempre marcate affettivamente, che lo attorniano. L'altro diventa presente nei molti altri, si riassume come fatto di etica, un'etica perplessa eppure "instante", e alla fine implacabile.
Sommessa parsimonia e severità presiedono all'operazione. Ne deriva un tessuto espressivo che sceglie la linea "bassa", ma che è fratto e sospeso e ben altro che assestato all'univocità, ricco di una sua del tutto originale tensione immaginifica.

ANDREA ZANZOTTO in Terzo Programma RadioRai, dicembre 1992

LA POESIA COME NARRAZIONE
Si tratta quasi di un esordio narrativo per Paolo Ruffilli - più noto al pubblico per la sua lunga e proficua militanza poetica - questo "Preparativi per la Partenza", pregevole tessitura di 18 racconti in una trama unica che ha, in sé, una fluida consistenza per cui la lettura risulta, oltre che piacevole, utile. Sono 146 pagine che scorrono via bene, coniugando il fine didascalico con il mezzo letterario senza che l'uno vada mai a discapito dell'altro. Paradossalmente questo nucleo di racconti - tenuti insieme dall'idea di una ricerca individuale che avvenga attraverso l'incontro di "vite singolari" (i vari personaggi) - risulta più unitario di tanti altri libri che, invece, pretenderebbero di esserlo.
L'organicità dell'opera è dichiarata fin dal principio quando, proprio nel Prologo, lo stesso Ruffilli - qui nella duplice veste di autore e narratore - definisce i suoi personaggi "figure delle numerose anime di una stessa persona". E questa dialettica tra molteplicità apparente e unità segreta si manifesta persino in senso fisico nell'ermafrodito de "Le due facce della luna". Introdotto dal racconto di Ovidio nelle Metamorfosi, questo personaggio porta su di sé il segno della duplicità, presentandosi come "una di quelle doppie immagini che si rivelano in rapida successione".
Ma l'unitarietà, cui ora si accennava, è evidente nell'aspirazione comune di tutte le figure dell'io-scisso del narratore, ossia "riportare alle dimensioni supreme lo stato occasionale e contingente della propria vita", che poi si risolve nel prendere coscienza della propria funzione, per usare un termine caro al ladro sfortunato. Ed è evidente anche quando lo stesso ladro riconosce che, nell'assolvere tale funzione, egli risponde soltanto ad una chiamata (pag. 91). La stessa chiamata "più forte di noi" (pag. 42) di cui parla l'ex-tuffatore de "La chiave e il salto", enfatizzandone - però - l'aspetto sacro. Per lui, i Clavadistas sono addirittura sacerdoti laici che "si esercitavano a morire" per rigenerare la vita, "congiungendosi ogni notte con la terra".
Unitarietà - dunque - al di là delle molteplici forme ingannevoli, e unitarietà anche negli aspetti che via via esse assumono. Ognuno dei personaggi, in effetti, pare colto in un momento di estasi - di rapimento, quasi - in cui è posto davanti non ad un interlocutore particolare, ma al proprio destino. E così, senza più infingimenti, ognuno di loro traccia una sorta di consuntivo che, lontano da ogni falso moralismo, giunge fino alla coscienza dell'Uno dietro il Tutto.
Mi pare significativo, a tal proposito, il ricorrere reiterato del verbo vedere in tutti i suoi sinonimi e di quei caratteri propri di divinità orientali - come il sorriso omnicomprensivo e la quiete ancestrale - che tradiscono alcune passioni di traduttore del Ruffilli autore, come per Gibran e Tagore. E ne do, qui di seguito, alcuni esempi: il lupo di mare "guardava me, ma fissava un punto più lontano" (pag. 14); il giocatore d'azzardo "mi parlava fissando un punto lontano" (pag. 35); l'ex-tuffatore parla "fissando intensamente il precipizio" (pag. 40) al punto da contagiare anche il suo interlocutore "i miei occhi fissi verso il fondo (...)" (pag. 44); l'ermafrodito Johann Marie parlava "con un distacco che non escludeva la partecipazione" (pag. 68); addirittura lei confessa che "attraverso gli occhi del collezionista [delle Cipridi] la vedevo (...)", ed è lui stesso ad invitarla "Vede? Stando qui (...) e guardando di quassù il mare (...)" (pag. 79); o con la schiava d'amore che "Emanava serenità", ma poi "La guardavo e, più la fissavo, più mi evocava la femminilità dominatrice" (pag. 84); o il ladro che, nel confidarsi, "mi guardava fisso negli occhi" (pag. 92) "e sorrideva fissandomi" (pag. 93) ma alla fine "fissava il vuoto davanti a sé" (pag. 95); o ancora l'esperta sessuologa "assorta nel suo discorrere piano" che pure "mi sorrideva piena della sua felicità risolta eppure misteriosa, sospesa nel tempo e nel destino che aveva appena evocato" (pag. 100), tant'è che lei "incarnava la concretezza fisica diventata pura visione" (pag. 101), "con la sua calma regale" (pag. 102).
Anche se il massimo grado di trascendenza si ha nella figura del giudice il cui viso "sembrava scolpito nel tufo", "ma appariva rassicurante, con il sorriso sulle labbra appena piegate verso l'alto. Sprigionava una carica intensa dagli occhi tagliati in obliquo" (pag. 113). Tra l'altro, proprio quest'ultimo tratto somatico lascia ipotizzare una sorta di immedesimazione maggiore del narratore-autore che in tale particolare ("occhi tagliati in obliquo") riconosce, nel Prologo (pag. 7), uno di quei "tratti esotici che mi porto addosso".
Lo sguardo torna il veicolo di una comunicazione pre-verbale in "La cima delle rape" quando "gli occhi del direttore [dei Progetti Speciali al MIT di Boston] mi trasmisero un lampo di curiosità" (pag.132) fino a pervenire alle estreme conseguenze nel viaggiatore perenne i cui occhi "lanciavano lampi intermittenti da due crateri aperti sotto la vasta fronte" (pag. 144).
Tutto - dunque - sembra rimandare oltre, "più in là" direbbe Montale. Ma anche a livello meta-testuale, il sistema di riferimenti sposa con naturalezza i classici coi moderni, dando un'idea di continuità - sì - storica, ma non storicistica perché il contributo di ognuno andrà a fondersi nel Tutto che lo giustifica. E anche qui gli esempi sarebbero molteplici: oltre al già citato richiamo all'Ovidio delle Metamorfosi, vi è un intero racconto (o, se preferisce, capitolo) "L'omino Michelin", dedicato alle passioni letterarie dell'autore e, più in generale, all'Arte. Ma l'aura di classicità riemerge qua e là in tutto il libro: dal significato in sanscrito del termine "mare" a quello del corrispondente aggettivo greco, dal riferimento a divinità di tipo panteistico come il mare Adriatico personificato (pag. 17) o il dio del mare nella leggenda sull'origine delle conchiglie (pag. 80), o ancora il legame primitivo e violento con la madre terra ("il nostro mestiere è di tuffarci tra le cosce della terra" pag. 43) e l'idea, comunque, del rito sacro. Eppure non mancano neppure rimandi ad autori recenti, o altri echi come quello di Thomas Mann nelle parole della schiava d'amore che invita "a partecipare davvero alla festa della vita" (pag. 87) o la filosofia di Schopenhauer nella visione di un mondo come pura rappresentazione di una volontà iniziale.
L'unitarietà - in conclusione - pervade ogni aspetto dell'opera (testuale e meta-testuale) e ne dà il senso; fino alla confessione finale di un eterno, inquieto viaggiatore che - nonostante la coscienza "di aver sprecato molte occasioni, di non essermi lasciato andare", nonostante l'incomunicabilità che permane tra i "due mondi lontani e stranieri" che sono l'uomo e la donna, nonostante una premonizione di morte "o avrei dovuto dire scomparsa" - nonostante tutto questo, ha la forza - il coraggio! - di dire in modo ancora una volta distaccato, ma di un distacco "che non esclude[va] la partecipazione", che è pronto a scommettere che la strada continui di là dal termine, oltre la morte apparente delle molteplici forme.

MATTEO ZATTONI in "books online", novembre 2003

SUL VERSO DI RUFFILLI

Invitano a riflettere sulla versificazione di Ruffilli i tre passi che seguono. Il primo, dal poemetto L’assedio di Costantinopoli (PC87)¹, consiste nella trascrizione su due linee di Inferno, V, 103: "Amor che a nullo/ amato amar perdona". Gli altri due da CO: interessano la citazione finale della sequenza alle pp. 22-23: "cantava piano, senza/ più sapere cosa,/ lo stesso ritornello: ‘il falchetto cacciavento/piomba a terra/ in un momento.’"; e un’altra citazione conclusiva, questa dal testo d’apertura di p.94: "(Il piccolo fagotto/ abbandonato in mezzo/ a nastri e fiocchi,/ nel cestino, avvolto/ in fiori bianchi./ Stampato, sotto, unito ai dati/ un novenario: ‘Nulla/ della vita conobbe.’)". Se ne ricava l’ipotesi di una versificazione a due livelli: quello dei versi individuati tradizionalmente dall’interruzione delle linee tipografiche e quello delle entità metriche interversali. È’ evidente infatti che l’endecasillabo non cessa di essere tale dopo la sua scomposizione in quinario e settenario, che il ritornello citato è di due ottonari (il secondo diviso in quadrisillabo e quinario), che il novenario –esplicitamente- può mantenere la propria identità anche diviso in un bisillabo in punta di verso continuato dal settenario del verso successivo. Si direbbe che in questi casi l’interruzione della linea tipografica costituisce un segnale per la scansione, traducendo sulla pagina il risultato della ricerca di una esatta e personale pronuncia. Va presupposta perciò la destinazione primaria del verso alla recitazione, nel momento in cui l’allestimento di un testo per la lettura silenziosa impone il reperimento di equivalenti tipografici della dizione che si intende imporre o suggerire. Nel primo dei casi riportati Ruffilli esplicita la propria interpretazione ritmica dell’endecasillabo dantesco tramite l’articolazione meno ovvia, con forte enjambement; nel secondo l’effetto della segmentazione è un rallentando conclusivo; nel terzo, mi pare che li senso della bipartizione del novenario sia l’enfatizzazione del "Nulla" iniziale.

Della legittimità interpretativa di una versificazione a due livelli trovo conferma nell’esame di alcuni procedimenti tipografici utilizzati in PC, che possono far intendere l’interruzione della linea tipografica come il grado forte di una scansione del verso in più sotto-unità, che si manifesta anche con due gradi più deboli. Il primo di essi è dato dall’introduzione, nella linea tipografica, di una spaziatura doppia, o comunque maggiore di quella che normalmente separa le parole. Si veda per esempio l’incipit "Luce in specchio e maniglia. Ma/ nell’opaco fondo dell’armadio," (p.87), dove la congiunzione in fine verso viene separata dalla parte di verso precedentemente per l’attrazione da parte del successivo, assieme al quale essa formerebbe un regolare endecasillabo, e configurerebbe la coppia di versi come settenario + endecasillabo. Tale lettura, del resto, conserva la sua pertinenza anche dietro una disposizione tipografica tesa a conferire dinamismo al tradizionale rapporto tra i due versi egemoni nella poesia italiana. Oltre a ciò, la spaziatura disegna in qualche modo la pausa che deve precedere e seguire la congiunzione avversativa. Il secondo, e più forte, segnale grafico di una bipartizione del verso è il tradizionale verso a gradino, adottato in PC con una certa frequenza: 29 occorrenze, concentrate in 7 testi (pp. 46, 56, 63, 72, 76, 87, 110) caratterizzati, nella polifonia del libro, dal carattere tondo non virgolettato e da una certa lunghezza, testi che accolgono le intermittenti accensioni liriche dei poemetti. Dal punto di vista metrico, va notato come Ruffilli senta la necessità di una disposizione a gradino dei versi più lunghi, applicata a 4 dei 5 versi eccedenti la misura dell’endecasillabo: "per un esatto stato/ e ruolo di persona," (p.58), "contratto,/ spoglia substrato palafitta", "di sé pago e contento che…/ ma libra al vento", "latte pallido perlato/ bianco luce" (p.88), rispettivamente doppio settenario, dodecasillabo (trisillabo + novenario), tredecasillabo (novenario tronco + quinario), dodecasillabo (ottonario + quadrisillabo). Quanto all’endecasillabo, è significativo che la strutturazione a gradino tocchi ben 5 delle 16 occorrenze del verso (alle pp. 39, 58, 59, 76). Ma tornando ai versi lunghi citati sopra, aiuta a comprendere il loro status nella coscienza metrica di Ruffilli il fatto che, quando il testo di PC da cui provengono i versi dal secondo al quarto (Luce in specchio e maniglia…) viene ripreso in Nuvole (p.20, Come stipato in sé raccolto), il secondo emistichio di tali versi viene allineato a sinistra e fatto diventare un verso a sé. Alla luce di questa variante, la versificazione di PC preannuncia quella di CO, dove Ruffilli utilizza tutti i versi dalle 2 alle 10 sillabe, ma nessun verso di lunghezza maggiore².

Un’altra serie di considerazioni può venire dall’esame delle varianti. Considerando la stesura di Prodotti notevoli nell’Almanacco dello specchio con quella di PC, i frammenti comuni al DN e al poemetto All’infuori del corpo, qualche passaggio dei testi da PC a CO, è notevole come un numero rilevante di varianti riguardi il taglio dei segmenti versali: si noti, nel confronto tra DN 57 e PC 117, la scomposizione dell’endecasillabo al v.2, in un contesto che fa confliggere (anche arditamente) metro e sintassi, e
compromette nella versificazione la solidarietà mensurale degli imparisillabi di partenza (7-11-5-7-5)
(nonostante l’ambiente
mi faccia preferire discrezione
e mi abbia imposto
quel tanto di buon gusto,
vizi borghesi.)

(nonostante l’ambiente
gli faccia preferire

discrezione e gli
abbia imposto quel tanto
di buon gusto,
vizi borghesi.)

La decostruzione sistematica dell’endecasillabo, del resto, appare un tratto di evidenza clamante nella versificazione di PC e di CO. Ecco la stesura endecasillaba (11-11-7-7-9-11-4: il novenario – di 2a e 4a – è leggibile come endecasillabo privato di un segmento bisillabico in coda) ricostruibile dalla sequenza d’apertura di CO 22: "(Nell’ambito di organza traforato,/ sta in posa su di un piccolo divano./ Un braccio è abbandonato/ sul punto di cadere./ Sostiene il mento con la mano./ Sotto la frangia fissa in lontananza/ gli occhi neri.)".
Non se ne può derivare, benché la componente endecasillaba profonda della versificazione del Ruffilli maturo sia con ogni evidenza fondamentale, l’assenza di altri modelli soggiacenti alla versificazione presentata sulla pagina. Si vedano, nel DN, i distici di ottanari (di derivazione librettistica, a conferma della vitalità in Ruffilli di quella lezione) in cui agevolmente si ricompongono i versi dalle 3 alle 8 sillabe della sequenza di p. 21; mentre il testo a p. 27 (versi dal quadrisillabo al novenario) mi pare possa interpretarsi come trascrizione analitica di un verso lungo, compaginato, per la sintassi e una rima strutturalmente portante (ringhiere: vipère: non l’unico episodio del manifestarsi di un gusto ludico e virtuosistico in Ruffilli), in quattro distici (leggerei: "C’è una discesa di meli dopo la curva del paese/ e una panchina, a mezza costa, di una vecchia trattoria.", eccetera).
Quanto al pattern metrico dominante, andrà notato un fenomeno più rilevante della semplice somma endecasillabica di due o tre segmenti. Si vedano, esempio minimo, questi versi che trascrivo da PC (p.80): "Sopra la luna/ è il regno del divino/ e, sotto, quello/ umano e demoniaco./ Dall’etere alla terra/ il corpo si fa/ sempre più pesante". È’ particolarmente notevole che ognuno dei primi tre versi formi un endecasillabo se letto in continuità con quello che segue. Vengono poi un settenario e una coppia di senari che danno, sommati, un endecasillabo. Il fenomeno è più evidente – il lettore vedrà da sé – nella lirica di introduzione a PC (La parola, per me), sulla quale getta luce la ripresa in CO 42-3 (introduzione di spaziatura dopo i vv. 6 e 11 e una variante di segmentazione nel finale). Non mi sembra improprio richiamare un nome che è già stato fatto tra gli ascendenti della poesia di Ruffilli, ricordando quanto Guido Guglielmi ha scritto sulla metrica dell’Allegria: l’osservazione, tra l’altro, che "nell’Allegria Ungaretti ha come disposto sulla pagina delle cellule ritmiche che possono dar luogo a diverse configurazioni e letture."³ Analogamente, si comprende il verso di Ruffilli se si ha coscienza della sua natura eteronoma: esso vale in quanto centro di attrazione per agglutinazioni più ampie, e non ha realtà che nella concreta esecuzione. La pagina di Ruffilli pare di conseguenza offrirsi ad una lettura che non può sottrarsi alla richiesta di interpretazione ritmica proveniente dal testo.
Da tale analisi discendono due considerazioni. In primo luogo, credo che la natura "aperta" del verso di Ruffilli possa spiegare l’insistita esposizione in punta di verso di articoli, preposizioni, particelle pronominali: il ricorso alla quale si potrebbe interpretare come esplicitazione dell’eteronomia del segmento versale, e insieme come tecnica analitica dell’unità più ampia, in grado di mantenere una tensione dinamica tra le parti. Si consideri che molti di tali versi formano con il successivo un endecasillabo, e che spesso una rima rileva la parola che precede l’elemento semanticamente debole: tecniche che tendono ad annullare il segnale di fine verso, la prima spostandolo al verso successivo, la seconda arretrandolo all’interno del verso stesso. In qualche caso le due tecniche sono adottate nello stesso verso, così da farne il punto in cui agiscono, in equilibrio, una forza aggregatrice ed una disgregatrice: le si veda in azione alle pp. 30-31 di CO, ai versi "provava già paura [: figura], e/ non più attesa"4. In secondo luogo, e in conclusione: c’è da chiedersi se "apertura", "eteronomia", conflitto tra dipendenza strutturale e tensione all’autonomia non siano concetti che dal livello del verso possano estendersi a quello dei gruppi di versi che una spaziatura divide dai gruppi contigui.
Tralasciando quanto potrebbe offrire l’esame delle varianti, penso all’organizzazione di CO, in cui gruppi di liriche (da due a quattro, tre nella maggioranza dei casi) si svolgono a partire dalla descrizione di una fotografia. I legami tra le liriche e il testo che ne costituisce, in termini montaliani, l’"occasione-spinta" sono di carattere sia metrico (un uso calcolatissimo della rima, anche a collegare versi assai lontani fra loro) che sintattico (uso di pronomi e aggettivi, soggetto sottinteso); ma, come per applicazione attenuata della tecnica montaliana, l’"occasione-spinta" è posta fra parentesi. Si afferma un rapporto gerarchico (i soli incipit sono elencati nell’indice) e al tempo stesso la non imprescindibilità della relazione di dipendenza.
RODOLFO ZUCCO in "I Quaderni del Battello Ebbro", n.22, giugno 1999