Biografie: 

Bibliografia     Interviste     Antologia della critica

Paolo Ruffilli è nato a Rieti nel 1949, ma è originario di Forlì e vive dal 1972 a Treviso. Si è laureato in lettere presso l'università di Bologna. Per anni ha collaborato alle pagine culturali dei quotidiani "Il Resto del Carlino", "Il Giornale", "la Repubblica", "Il Gazzettino". Fa il consulente editoriale. Per vent’anni ha lavorato per l’editore Garzanti e oggi dirige la collana di poesia Biblioteca dei Leoni. Autore di romanzi e di racconti, è conosciuto a livello internazionale per i suoi libri di versi tradotti in molte lingue. Della sua poesia si sono occupati criticamente nomi come Alberto Asor Rosa, Luigi Baldacci, Roland Barthes, Yves Bonnefoy, Robert Creeley, John Deane, Dario Fo, Giovanni Giudici, Alfredo Giuliani, James Laughlin, Pier Vincenzo Mengaldo, Czeslaw Milosz, Eugenio Montale, Alvaro Mutis, Cees Nooteboom, Giovanni Raboni, Vittorio Sereni, Andrea Zanzotto.



INTERVISTE

C. Toscani, Dieci domande a P. R., in "Quinta generazione", IV, n. 11-12, nov.-dic. 1976;
E. Fini, Le ragioni del comico, in "Quinta generazione", XV, n. 153-154, mar.-apr. 1987;
M. Miccinesi, Il frullato verbale quotidiano, in "Uomini e libri", XXIV, n. 117, gen.-feb. 1988;
G. Linguaglossa, Le domande del Novecento, in "Poiesis", VII, n. 18, gen.-apr. 1999;
V.L. de Oliveira, Intervista a P. R., in "Insieme", 7, 1999;
A .Mazza, P. R.: Racconto un io morente, in "L'Arena", 2 aprile 2001;
C. Toscani, P. R.: nelle sue poesie l'esperienza diretta della morte, in "Il nostro Tempo", 13 maggio 2001;
R. Taioli, Dell'infinitamente piccolo, in google, inattuale.clarence.com
R.M. Grosselli, in "L’Adige", 24 settembre 2001
B. Garavelli, Intervista su Preparativi per la partenza, in "Stilos", 2003
C. De Michelis, a cura, Domande sulla poesia a P. R., in "studi duemilleschi"
I.Panfido, in "Corriere del Veneto", 23 maggio 2008
M.T. Indelicati, in "Corriere di Romagna", 12 maggio 2010
A. Milanese, in "L’Arena", 30 luglio 20101
M.T. Indelicati, in "Corriere di Romagna", 16 novembre 2011
E. Brizio, in "Bibliomanie.it,", ottobre-dicembre 2012


 


INTERVISTE


DOMANDE SULLA POESIA A PAOLO RUFFILLI
Chi usa la lingua italiana si accorge ogni giorno di più di quanto ampia sia la sua esposizione ad altri strumenti linguistici, in primo luogo naturalmente l'inglese, ma anche a tutte le lingue dell'immigrazione, e poi a quella vera e propria lingua seconda che deriva essenzialmente dalla televisione. In che misura queste trasformazioni vengono accolte dentro il processo della scrittura?

Noi crediamo di parlare una lingua, la nostra lingua. In realtà "siamo parlati" dalla lingua, oltre ogni coscienza e volontà. La lingua è una sorta di flusso energetico, non solo chimico-elettrico, che ci attraversa i canali cerebrali, venendo da un serbatoio molto più grande, superindividuale, dove è in continuo movimento, in espansione (e contrazione) dinamica. E tutti parliamo, dunque, una lingua sempre e continuamente "nuova", che raccoglie e fonde in una combinazione risolutiva le infinite componenti che vi si riversano. La lingua, come tutto nella vita, è metamorfosi. Solo gli illusi, la vecchia categoria dei puristi, possono credere di conservare intatta e intonsa per sempre una lingua, chiudendola magari in un "museo" e nominando i custodi che debbano sorvegliarne appunto la purezza, come è stato (per ragioni, certo, storiche) nell'anomala tradizione italiana dell'Accademia della Crusca. Ma gli scrittori, se sono per davvero "scrittori", hanno antenne che automaticamente ricevono le emissioni di quel flusso energetico di cui parlavo, e il problema per loro non si pone. Non possono che essere ricetrasmettitori di quella lingua "in essere": la lingua del loro tempo, che corrisponde poi alla loro voce (al suo suono e alla sua musica), cioè a quel che sono nel profondo. La mia è una formazione soprattutto di linguista, i miei maestri sono stati Luigi Heilmann, Noam Chomsky, Roland Barthes. E per me questi sono fatti da sempre "naturali". Sapendo, naturalmente, che il naturale è sempre un'illusione, come diceva Barthes, e che tutto, in particolare una lingua, è sempre frutto di una "deriva", colossale ma tendente (per la ferrea legge dell'economicità) al semplice, che è il continuo punto di arrivo.

Una delle impressioni più frequenti che si ricavano dalla più recente poesia è che esista un formidabile peso di tradizioni corte o cortissime, vale a dire la maniera dei poeti di una generazione appena precedente a quella dello scrivente, che si accompagna alla considerazione di tradizioni lunghe o lunghissime, il petrarchismo e la sua negazione ad esempio, ma che siano poco presenti le tradizioni se così si può dire medie, da Pascoli a Sereni per non fare che due nomi, e che questo atteggiamento sia di portata più ampia della moda postmoderna e segnali una diversa relazione alla storicità. Se le cose stanno così, la poesia contemporanea ne esce più forte o più debole?

Da sempre, gli scrittori hanno letto gli altri scrittori, facendone alimento della loro scrittura. Ma sto parlando degli scrittori che mangiano, digeriscono e risputano fuori in altre, ulteriori forme quello che hanno ingurgitato. Mi riferisco, ancora una volta, ai grandi scrittori: gli unici, creativamente, significativi. Questi non si preoccupano di niente e non hanno paura di nessuno: per loro conta la lingua che gli "ditta dentro". Se si va ad analizzare quello che scrivono, si fa fatica a inquadrarli in una "tendenza" o in una "scuola": sono anomali e perfino alieni rispetto al loro tessuto, al quale pure appartengono fino in fondo. La loro forza paradossale sta proprio qui: sono gli unici e autentici eredi, eppure non sono per niente "riducibili" ai loro padri e antenati. La questione delle "tradizioni" ho l'impressione che sia un problema soprattutto della critica e di quella italiana, in particolare. Perché da noi a vincere è stata sempre la ragione della "maniera" e la maggior parte dei nostri scrittori è fatta in realtà di "letterati" che cercano di attestare la qualità del loro lavoro attraverso l'adesione a canoni più o meno vincenti, oltre che al pragmatismo di un utilitarismo da epigoni. Non dimentichiamoci che le mode, pur sbaragliando il campo del loro tempo, sono destinate a dissolversi nel prosieguo. Dunque, che importanza può avere (se non per la sociologia della letteratura) che prevalgano le tradizioni lunghe o quelle corte, il montalismo o il serenismo? La poesia contemporanea non è né più forte né più debole di quella che la precede nel tempo. Anche perché la poesia non è mai poesia in senso "collettivo".

Come per la traduzione, così anche in poesia si parte dall'idea che non esistano i sinonimi e che non esistano due cellule ritmiche equivalenti. L'avanguardia ci ha insegnato che in effetti non c'è modo di negare la qualifica di verso a qualsiasi unità scritta che si voglia definire tale. Ma quali sono per lei i caratteri per i quali un verso è riconoscibile come verso?

In poesia, per me, la musica è tutto. Lo dico perché, creativamente, la poesia per me nasce dietro a un impulso musicale. È un'ossessione musicale mentale quella che mi trascina dentro un flusso, nel quale poi agiscono e intervengono altre forze, anche ordinative e razionali. Ma il fuoco della musica è, appunto, la parte incandescente e quella che in ogni caso alla fine decide. E decide, intanto, come ritmo che impone i suoi arresti e le sue ripartenze: determinando il verso e rendendo il verso riconoscibile proprio come "verso". È l'orecchio che garantisce per la mia ossessione musicale, e a lui si sottomette l'intelligenza, anche quando è appunto razionalmente in disaccordo. Così, per me, andare a capo è una necessità per così dire musicale. E resto condizionato da questo mio bisogno profondo anche quando leggo la poesia degli altri, perché a leggere è sempre l'orecchio, che si insinua inevitabilmente sulla pagina come dentro una partitura. Non c'è niente, si sa, più coerente di un'ossessione e io mi lascio guidare dalla mia ossessione musicale, senza essere distolto da chi mi obietta per esempio di andare a capo dopo una preposizione o una congiunzione... La musica mi ha insegnato che la grammatica è uno strumento e non una legge. Per me, come diceva Pessoa, la poesia è lo stato ritmico del pensiero.

Leopardi scriveva quasi sempre in prosa i "contenuti" di quello che avrebbe poi trasformato in poesia; per molto tempo, dopo Mallarmé, la parola d'ordine "l'iniziativa alle parole" ha caratterizzato la modernità. Pensiero e lingua, cose e sostanza sonora, che cosa viene prima nella sua scrittura?

Per rispondere, parto da un po' più lontano. L'io, perdendo sempre più la sua unità interna, ha fatto l'esperienza del suo frantumarsi (dell'occhio, della voce…). Che altro possono produrre la vista scomposta, la voce balbuziente, l'orecchio sincopato? Il "frammento" è la dimensione autentica della nostra epoca, anche (soprattutto) creativamente. Nelle arti visive, così come nella musica e nella letteratura; e non di più nella poesia rispetto alla narrativa (è Adorno che definisce la Recherche di Proust "lo sprofondamento nel frammento"). I moderni vedono, sentono, parlano, scrivono per frammenti. Con tutto quello che ne consegue sul piano della "sintassi" (che ha una sua identità a mosaico o a patchwork), del ritmo (con continue interruzioni e riprese). I musicisti, da sempre i più precoci, hanno modulato per primi il "suono" di questa epoca, nuova per davvero sotto molti aspetti, in primo luogo per una diversa percezione del tempo. E qui si porrebbe la questione del Tempo, fondamentale anche in poesia (una frantumazione è anche corrispondente a una mancanza di continuità temporale e modifica l'esperienza della memoria, perché il passato non è più un'entità astratta fuori di noi, alle nostre spalle, il passato siamo noi e dunque il tempo verbale per significarlo non è più l'imperfetto, ma il presente). Non è un caso, infatti, che Proust lavorasse alla sua Recherche mentre Einstein elaborava la sua teoria della relatività. Per tutti, intanto, il tempo cessava come "contenitore" e si rivelava sempre di più come una delle dimensioni in essere. La trasformazione evolutiva è ancora in corso (e coinvolge il cambiamento del nostro stesso cervello), ma con le loro antenne gli artisti se ne sono fatti interpreti presto, indipendentemente da una consapevolezza precisa. Del resto, la creatività ha sempre avuto e continua ad avere una sua parte incandescente ed eruttiva rispetto a cui poco possono (pur nella loro importanza) le teorizzazioni. In ogni atto creativo, nella composizione di forze attive e passive, di conscio e inconscio, di intelligenza e talento, si realizza un'unità fondante che rende priva di fondamento una questione come quella se sia prioritario il significante o il significato, se precedano i contenuti o le ragioni delle parole, il pensiero o la lingua. Del resto, io credo nella mescolanza come occasione scatenante e so che il principio costitutivo della realtà (e, dunque, anche della poesia) è il principio di contraddizione.

In quale parte della casa scrive abitualmente? Con quale strumento? In quali ore del giorno o della notte? Ha bisogno di essere solo? E quando ha scritto una cosa chi è il suo primo lettore?

Per me, qualsiasi luogo può offrire l'occasione alla scrittura di manifestarsi, in casa e fuori. Perfino, in movimento: il treno, l'aereo. Ma non ci sono elementi particolari che rendano un luogo "deputato" alla scrittura. Non è questione di ispirazione, nel senso tradizionale: non subisco il fascino degli scenari naturali. Niente, di per sé, favorisce o stimola la mia scrittura. No, è la scrittura che decide lei per suo conto, quando e dove vuole: urgente di dichiararsi, a volte, ma spesso anche paziente nell'attendere che io le dia spazio e tempo. Anche per il tempo, non ho particolari preferenze. Vale tutto e il contrario di tutto: il giorno o la notte. E questa condizione per così dire dinamica impedisce l'attestarsi di qualsiasi abitudine. Né ho bisogno di essere solo o, peggio, isolato per poter scrivere. Perfino nella confusione e nel caos, che sono talvolta stimolanti nelle mie esperienze. E, naturalmente, con tutti i mezzi: la penna, la macchina da scrivere, il computer. Ben sapendo che uno strumento non è mai solo uno strumento… Da questo punto di vista, sto vivendo una seconda giovinezza dopo essermi alfabetizzato nuovamente nell'informatica. L'uso del computer mi si sta rivelando come un'affascinante avventura piena di scoperte e di linfa vitale. Sì, perché creativamente questo nuovo mezzo è capace di una dinamica possente che mai nessun altro aveva avuto prima. Perciò mi piace molto scrivere al computer, anche se non ho abbandonato mai la penna e neppure la macchina da scrivere. E, dopo aver scritto e lasciato depositare per anni le cose scritte, ho i miei lettori di riferimento. Luigi Baldacci, Pier Vincenzo Mengaldo, Giuseppe Pontiggia, Alfredo Giuliani, Claudio Magris, da sempre costituiscono il confronto per quello che scrivo.

Sente la necessità di apprendere a memoria i suoi poeti, di dire a voce alta i versi, di maneggiare la sostanza fisica, materiale della poesia? Da quali poeti, su quale strato di lettura si è costruito il suo bisogno di scrivere, si è formata la sua idea di poesia?

Non ho mai sentito l'esigenza di apprendere a memoria la poesia, preferisco leggerla a voce alta. Del resto, ho smesso da molto tempo di mandare a memoria alcunché, dopo aver preso coscienza del meccanismo con cui il nostro cervello setaccia e cancella come "sostanza fisica, materiale" la quasi totalità di quello che lo attraversa, conservando in modo molto selettivo solo l'impronta di ciò che sente "essenziale" (l'essentia è l'astratto, o l'"estratto", di esse). La memoria inconscia è il vero grande archivio e serbatoio da cui trarre alimento, creativamente. E, dunque, non ha senso fare l'elenco dei propri presunti riferimenti, dei poeti amati, degli scrittori preferiti. Per la semplice ragione che i padri rifiutati contano molto di più di quelli riconosciuti. Senza, con questo, voler togliere importanza a ciò che si è letto e riletto per la consonanza che vi si sentiva per adesione. Del resto, il mio gusto per la poesia è nato in una fase ancora di analfabetismo: la fase quasi preverbale, intorno ai due anni, in cui si scopre il linguaggio e si gioca con i suoi materiali di riporto. Quella è stata per me l'occasione divampante, in cui ho cominciato a soffiare musicalmente dentro le parole senza più smettere. E lo so, lo sento che ho imparato allora. Il che non mi fa affatto trascurare tutte le letture che ho attraversato dopo, e sono stato senza dubbio un grandissimo lettore. E, in seguito, mi sono occupato da studioso della letteratura. Però, pur essendomi fatto un'idea della poesia, quando scrivo poesie me ne dimentico sempre.

Esiste oggi qualcosa che si possa definire il gusto del pubblico, in poesia? Se sì, che cosa lo determina?

Il così detto pubblico non ha mai un gusto proprio. Se mai risponde distrattamente a un orientamento imposto dalla moda del momento e va dietro al vago impulso che gliene deriva, che è un impulso disturbato proprio come per i bisogni indotti, per i quali non c'è mai felicità anche quando vengano soddisfatti. L'idea che il pubblico ha della poesia si lega alla più noiosa pratica scolastica dell'esegesi, del riassunto, della parafrasi, delle note a piede di pagina. È un'idea di oscurità, di fatica, di inutilità. Le pochissime persone che, tra il pubblico, si imbattono poi per caso nella poesia restano stupite di incontrare qualcosa che in realtà non conoscevano affatto e che non assomiglia all'idea scolastica che gli era rimasta addosso. Del resto, non scrivo mai pensando al lettore o mosso dal desiderio di accattivarmelo, meno che mai in poesia. Sento la poesia come un dettato che sfugge a qualsiasi strategia comunicativa. Il che non vuol dire, evidentemente, l'adesione al codice cifrato. La conoscenza appartiene sempre al mondo del singolare. Anzi, quanto più appartiene al mondo del singolare, tanto più ha valenza universale. Ma il parteciparvi da parte del lettore necessita di una scelta individuale, con una forza attiva decisiva. Il lettore deve decidere di entrarvi e lo farà, naturalmente, avendo avvertito un input rispetto al quale provvederà lui stesso a realizzare l'empatia. Ogni percorso di gnosi è sempre una pratica esoterica.

La forma generale di comunicazione che determina il nostro modo di stare nel mondo, oggi, accoglie dentro di sé in misura sempre maggiore elementi di astrazione, di concettualizzazione, di intellettualizzazione, e il principale riflesso di tale stato di cose nell'arte più in generale è un attenuarsi progressivo del suo legame col sensibile, coi dati dei sensi, con la sostanza materiale dell'esperienza. Attraverso quali strumenti reagisce la scrittura poetica a questa pressione? È compatibile ad esempio un tale contesto con l'esistenza di quella parte dell'esperienza poetica che chiamiamo Lirica, con le sue peculiarità formali e il suo bisogno di autonomia soggettiva, che niente oggi sembra autorizzare?

L'uomo ha avuto tendenza all'astrazione fin da subito, appena comparso sulla terra. È questa la sua forza, ciò che gli ha consentito di arrivare dove è arrivato, senza essere cancellato da quel mostro crudele che è la Natura. E proprio perché è un animale naturalmente (o innaturalmente, se si preferisce) capace di simboli, diventa artifex e comincia ad impiegare i suoi artifici per difendersi e conservarsi "artificialmente" dentro una natura che lo schiaccia e lo cancella. L'uomo primitivo è già un intellettuale istintivamente e si sforza di ridurre a processo mentale la realtà per conoscerla e dominarla. I linguisti lo sanno che l'elaborazione del linguaggio risponde proprio a questa spinta inconscia del dare pronuncia musicale alle "parole magiche" per entrare dentro la realtà e impadronirsene. E il linguaggio, come tutto il resto, nasce proprio dalla formidabile tendenza dell'uomo all'astrazione. Dunque, parlare di progressiva concettualizzazione e intellettualizzazione è parlare di un processo comunque in corso da sempre, coincidente con la "naturale" (o innaturale) evoluzione del nostro cervello, che si è strutturato linguisticamente proprio per far fronte alla situazione e che elaborerà altre soluzioni per continuare a far fronte alle situazioni che cambiano. Ecco, non dimentichiamoci della metamorfosi in atto che è la vita. Solo ciò che si trasforma è destinato a durare, dunque perché pensare che qualcosa possa conservarsi rimanendo quello che era. Anche la poesia. Già Leopardi osservava che non è possibile, per i moderni, non ragionare scrivendo versi. Appunto. Che male c'è? La poesia è avventura mentale. Continua ad esserlo. E non si preoccupa di nient'altro che di essere fedele a se stessa. Senza curarsi troppo della "sostanza materiale" dell'esperienza, forse perché oggi ha la coscienza che la materia è energia, anzi energia decaduta.

da "studi duemilleschi"


DELL'INFINITAMENTE PICCOLO
Anni fa sono venuto a contatto con la tua poesia partendo da Camera oscura, la tua ultima raccolta, e poi, in un cammino a ritroso, ho scoperto le altre sporgenze del tuo paesaggio poetico. Mi colpì la tua inclinazione ad una scrittura di frammenti (seppur costituenti una storia ), di nuclei di senso apparentemente autonomi ma in realtà sottilmente e direi saldamente collegati. Scrivevi nel componimento conclusivo della raccolta: " … un segno / il dato, ma non / memoria o nostalgia, di ciò che è stato" (Camera oscura, Garzanti, p. 97). La memoria che rivisita ed esplora ciò che è stato, non sembra tuttavia solo interessarti come mero luogo di seduzione affettiva ma - direi - prioritariamente di conoscenza, come se si trattasse di preservare dall'oblio e dalla cancellazione e quindi di rendere ancora conoscibili e visibili, strati e lampi di verità inscritti nella tua vita. Come in una fotografia. E' così ?

Sì, hai colto. La dimensione del frammento e il suo superamento sono facilmente spiegabili. Da una parte, c'è la realtà del nostro tempo: ogni epoca ha la sua voce e la nostra è all'insegna del balbettamento per la frantumazione dell'io. Dunque non è un caso che la poesia e la narrativa siano al passo del frammento. Dall'altra parte, però, c'è l'insoddisfazione per la condizione asmatica e balbettante e di qui la necessità che avverto di comporre i frammenti in un insieme più ampio, in un organismo ricomposto come il mosaico con i suoi tasselli. Anche sulla memoria come conoscenza sono d'accordo. Infatti, per me, la dimensione elegiaca non esiste proprio. Non mi volto indietro a riconsiderare con nostalgia quello che non c'è più. La mia esperienza della memoria è in essere, cioè come realtà presente, insieme diacronica e sincronica. Siamo quello che siamo stati e che sono stati altri prima di noi. Ecco la mia ottica. In una chiave di gnosi che, nel mio caso, è irrinunciabile anche in poesia.


La tua citazione di Roland Barthes, anteposta al libro, pare porsi come un viatico affidato al lettore: "Per voi, non sarebbe altro che una foto indifferente (…) per voi, in essa, non ci sarebbe nessuna ferita". Tramite le parole di Roland Barthes, il lettore è avvertito della significanza per te dei reperti portati alla luce, della loro incidenza nella tua vita, della non neutralità di quelle scoperte. Le cose ti parlano, ma non parlano per tutti. La conoscenza poetica appartiene al mondo del singolare, dell'individuale, non è facilmente estensibile né generalizzabile. In fondo tu non ti poni il problema di far partecipare l'altro, il lettore al tuo vissuto ma solamente di manifestarlo, di dirlo. Si può dire - paradossalmente - che non cerchi l'empatia ad ogni costo e che forse questa neanche ti interessi?

L'empatia non mi interessa, no. E la ragione è quella appena dichiarata di un interesse per la gnosi. Non scrivo poesia pensando al lettore o mosso dal desiderio di accattivarmelo. Sento la poesia come un dettato che sfugge a qualsiasi strategia comunicativa, il che non vuol dire, evidentemente, l'adesione al codice cifrato. La conoscenza appartiene sempre al mondo del singolare, anzi, quanto più appartiene al mondo del singolare, tanto più ha valenza universale. Ma il parteciparvi da parte del lettore necessita di una scelta individuale, come una forza attiva decisiva. Il lettore deve decidere di entrarvi e lo farà, naturalmente, avendo avvertito un input rispetto al quale provvederà lui stesso a realizzare l'empatia. Ogni percorso di gnosi è sempre una pratica esoterica.


La tua poesia mi pare attraversata da una forte istanza di salvazione terrena (la fotografia in questo senso lo è), nascente dalla constatazione che tutto si consuma, sfugge, evapora. Sempre in Camera oscura, in quella che potrebbe fungere quasi da dichiarazione programmatica e che non a caso è scritta in corsivo, come per evidenziarne la paradigmicità, scrivi di una "cifra data / e persa, misteriosa, di un essere a / cavallo, dentro e / fuori" e di un "tempo fulminato" (CO, p. 15) . Allora è forse questa cruda evidenza della incombente dispersione che ti ha avvicinato al genere del "poema familiare", come per certi aspetti potrebbe essere Camera oscura?

L'esperienza della realtà in movimento inarrestabile, da che mondo è mondo, ha spinto l'uomo verso l'artificio del fermare e del bloccare, per riconsiderare, analizzare e in fin dei conti conoscere. La fotografia, in particolare, realizza il sogno più antico dell'uomo: quello di catturare l'attimo fuggente e di consegnarlo a una durata appunto artificiale, che riposa sul vuoto. L'arte, come sviluppo raffinato dell'artificio, ha a che fare da sempre con questo mistero del tempo. E l'esperienza del tempo si è fatta via via sempre più puntiforme: il modo di intenderlo e di viverlo è altro e perfino alieno rispetto al passato. Del resto, ormai lo sappiamo, il tempo non è un contenitore ma una delle dimensioni. Perciò noi stessi siamo e ci sentiamo per così dire fotografici, nel senso di quella realtà puntiforme di cui si diceva. Sentiamo che l'attimo, ogni attimo, nel suo battito di ciglia contiene tuttavia l'intero, è il resto dei tempi. E' un'esperienza, questa che stiamo vivendo, destinata a modificare radicalmente il nostro cervello (che continua, naturalmente, l'evoluzione della specie). Alcuni mutamenti sono già davanti ai nostri occhi, anche se non ce ne accorgiamo. Per esempio, proprio la così detta memoria. Tanto è vero che (mai niente avviene per caso) stiamo trasferendola nel computer. Non è l'evidenza della dispersione incombente ad avermi avvicinato al genere del poema familiare, ma il desiderio ancora in gran parte inconscio di spiegarmi la continuità che passa attraverso il sangue.


Questo tema del "poema familiare" ti avvicina ad un poeta come Giorgio Caproni e al suo "romanzo" di Annina, Seme del piangere, un autore - credo - che non ti sia estraneo… ma penso anche al romanzo in versi La camera da letto di Bertolucci. Come ti poni di fronte a questi, per certi aspetti, "padri fondatori"?

Senza dubbio, avevo letto sia Caproni che Bertolucci. Hanno due modi di fare romanzo familiare completamente diversi. Quello di Bertolucci, anche se più recente, appartiene al passato (sia detto con tutto il rispetto). E' elegiaco, cioè antiquariale. Il modo di Caproni invece usa la voce sincopata di oggi, procede per impulsi e strappi. La lettura di Caproni è stata molto importante per me, anche se me ne sono reso conto più tardi. Anche per me, in poesia, la musica è tutto o quasi. E anch'io inseguo un'ossessione musicale che mi gira per la testa e alla quale istintivamente finisco con l'adeguarmi.


Che importanza ha per un poeta e per te far riemergere la biografia, la microstoria individuale, pur se allargata allo scandaglio di più generazioni? Si può dire che l'io si costuisce nei suoi nessi - come scrivi in un tuo frammento - in un viluppo di nodi e che per meglio vederlo in questa nervatura, occorra uno sguardo profondo, un obiettivo, parola tratta dal linguaggio fotografico, e a cui fai ricorso.

La biografia per me importante è quella interiorizzata., cioè sottoposta al vaglio di quell'operazione di artificio che rende possibile la conoscenza. Dunque, lo sguardo non può che essere profondo, nel percorso dalla segreta oscurità dell'io alla ricerca di senso e ragione. Bisogna andare oltre l'abbaglio dell'evidenza; perché la luce, anche se è fondamentale per il risultato, quando è troppa, maschera e cancella e in ogni caso ha necessità dell'ombra, della camera oscura. Per la poesia vale lo stesso metodo che per la fotografia: la messa a fuoco è fondamentale e, un attimo prima o dopo, l'effetto è la sfocatura.


Il tuo ritorno alla microstoria individuale, ci presenta un tessuto solo apparentemente ordinato. L'accadere ci sormonta, deborda da noi, che solo occasionalmente ci poniamo come presenza regolatrice. Gli eventi sono quasi sempre fuori dal registro, governati da una sregolata casualità, come sembri voler dire in questi versi: "Sfogliandone i ricordi, / sempre ho pensato / a quel che era e che / poteva non essere stato, / al caso a cui si lega / ogni storia" (CO, p. 73).

Certo, l'accadere ci sormonta, deborda da noi. E il moto prevalente sembra quello di deriva. Le circostanze, gli incontri, i deragliamenti ci appaiono nel segno della casualità. Eppure il caso non esiste: tutto è risultanza di una combinazione, si ricompone un ordine anche nel disordine più appariscente. E' un effetto della poesia, del suo lampo/shock, la scoperta che il mondo così detto noto non è affatto l'unica realtà. Un'illuminazione improvvisa, pur nella contraddizione.


"Reperto del dolore", scrive Raboni riguardo alla tonalità della tua poesia, nella postfazione a Camera oscura. Ancora Raboni accenna ad un tuo itineraio che va dal riconoscimento o svelamento della ferita alla sua cicatrizzazione nelle maglie del linguaggio. Ora io vorrei chiederti se davvero per te il linguaggio poetico assolve, ed eventualmente in che modo, a questa funzione di cicatrizzazione, in un certo senso di terapia, nei confronti della crudezza e asperità del dolore.

Sì, il linguaggio della poesia assolve alla funzione di cicatrizzazione. E non solo il linguaggio della poesia. La parola è forse la più antica terapia che l'uomo abbia perseguito riguardo alla propria salute profonda, quella mentale. Già ai primordi del linguaggio, quando il suono cantilenato era parola magica e scaramantica. La poesia conserva questa virtù antichissima. La scrittura in generale è una forma di autoanalisi di grande qualità. Perché la parola arriva là dove non si riesce a giungere con nessun altro sistema, né bisturi né strumento d'altro genere.


"La parola, per me, / veniva da distante. / Un a priori, quasi, / l'avvertivo. Un eccitante. / In un processo in / qualche modo inverso. / Nel darle per riscontro / una realtà che invece, /più toccata e presa, più / sfuggiva inconsistente / ai cinque sensi. / Con l'effetto di essere / lanciata contro un corpo / pronunciato e, nel / suo dirlo, di colpo / riafferrato"(CO, pp.42-43). Questi versi di Camera oscura, compaiono anche in un'altra tua precedente raccolta, Piccola colazione, come ad indicare un nodo irrisolto, un grumo di permanenza. Tu parli della parola come di un a priori, di un suo emergere dalla lontananza, prima di imbattersi nella durezza delle cose. Pare esserci uno iato tra parola e realtà, nel senso che la parola non ne asseconda sempre il divenire, ma deve farsi spazio, lottare per emergere, come in un agone.

Pur nell'intermittenza, per me tutto si compie nella continuità: nella vita, come nella poesia. Per questo capita di ritrovare singoli frammenti o tratti più lunghi qua e là nei miei diversi libri. I versi che citi, poi, sono portanti rispetto all'idea, anzi all'esperienza, che ho della parola. Fin da piccolo la parola mi arrivava da lontano e aveva una portata e una pregnanza ben superiori alla così detta realtà. Una realtà modesta e mortificata rispetto alle aspettative suscitate dalla potenza espressiva delle parole. Parole sentite e vissute come eccitanti, stupefacenti sonori. Senza alcun disprezzo per la realtà, però; e senza nessuna forma di schifiltosità rispetto alle cose del mondo, meno che mai da collezionista o da esteta. Non sono mai stato né l'uno né l'altro, né in relazione alle cose né in relazione alle parole. Se mai sono uno che si affida alle parole per cercare il senso delle cose.


Qual è per te "l'altra faccia del presente"(CO, p. 77), di cui parli in una tua poesia? E' solo uno specchio, nel quale in qualche modo e linearmente si rifrange il passato, oppure è uno scavo, un'intercapedine, una piega o un sistema di pieghe, un terreno corrugato denso di zone d'ombra, di chiaroscuri, di pause, di equivoci, verso cui la sonda della poesia si dirige a tentoni, senza una preordinata verità?

Le due facce cui alludevo in quella poesia sono le due parti coincidenti e contraddittorie della realtà: la sua apparenza netta, abbagliante, e il suo senso oscuro, misterioso. La poesia, con il suo valore di ossimoro, si sforza di dare pronuncia alla coincidenza degli opposti e a quel principio di contraddizione che oggi perfino per la scienza è fondante la realtà.


Gli oggetti o il "sistema degli oggetti" - per riferirci alla formulazione di Jean Baudrillard - di cui è popolata la tua poesia, potrebbero essere pretesti, occasioni virtuose per portare in superficie ciò che più che ti sta a cuore …

Analizzando la mia poesia, Pier Vincenzo Mengaldo ha scritto che la realtà, per me, è in fondo tale solo se pensata dal soggetto. E credo che abbia colto nel segno. Ribadendo tuttavia che non c'è nessun disprezzo della realtà. Ma gli oggetti per me contano come specchi della mente. Io che ho la felice ossessione delle etimologie non posso dimenticare che tutta la famiglia delle parole "speculare", "speculatico", "specola", rimanda a specchio, cioè alla radice indoeuropea SPEK, che indicava il guardare durativo, focalizzato e fisso.


Si è parlato, non so fino a che punto rispondente alla tue intenzioni, di una tua "poetica delle cose". Per esempio nel Diario di Normandia - un testo a te particolarmente caro - è frequente il ricorso alla registrazione ed elencazione dell'esistente. Trasmetti molte informazioni. Volevo in tal senso richiamarti l'esordio della pagina datata diaristicamente 8 agosto: "Ombra densa / per le ortensie di Trouville. / La scia di umido / non si disperde neppure a mezzogiorno./ C'è odore di torte e di biscotti / sulla strada del passeggio. / La coppia al tavolino / è silenziosa: / bevono liquori e / mangiano frutti di gelatina. / Uno ha lineamenti regolari, / senza barba, e la pelle / con rapide striature, / tormenta con la mano / l'involucro della confettura. /L'altro è più giovane / e sorride al cameriere / tutte le volte che passa, posa le dita tra i dolci / e si lascia sfiorare, distratto" (Diario di Normandia, Amadeus, 1990, pp. 9-11). A me sembra comunque che il tessuto informativo trovi un momento di risoluzione negli squarci meditativi, veri e propri topoi della mente che, messi anche graficamente tra parentesi, tu intercali alle ampie stanze dove il reale si addensa e concentra: ("Ti accorgi all'improvviso / che le cose riescono a distrarti, / a tratti per lo meno, dall'ansia / e a porre tra te e la vita / lo spazio necessario a contemplarla", DN, p. 13). Non è forse proprio lì che si cela il nervo profondo della tua poesia, in questo tuo inclinarti e protenderti verso di esse per leggerne i segni, che non sono poi solo i profili oggettivi, gli spessori, insomma la loro fisicità?


Come ti dicevo, la realtà per me è realtà pensata. Dunque, hai ragione a ritenere che il tessuto informativo trovi un momento di risoluzione in quelli che chiami "topoi della mente". Ciò non di meno, non avverto come più importanti questi rispetto a quello. C'è una connessione indissolubile, anzi parlerei di orchestrazione, usando un termine musicale. Perché, come ti confessavo più sopra, in poesia per me la musica è tutto o quasi.


Parlando adesso di Piccola colazione, la tua raccolta del 1987, cominciamo dall'origine di questo titolo e a che cosa pensavi quando l'hai formulato. A tal riguardo, per esempio Giuseppe Pontiggia, nella sua prefazione al libro, ha avanzato un'ipotesi, partendo dalle Collationes Patrum di Cassiano e dal rituale benedettino del "pasto leggero" che seguiva la compieta.

C'è una scena indimenticabile in "Amarcord" di Fellini: il pranzo a casa di Titta. Può servire a spiegare il mio titolo. C'è aria di tempesta attorno al tavolo. E niente può rappresentare la precarietà meglio di quell'incontro di persone, e insieme, la decisiva connessione dei loro destini. Tutto ruota lì intorno: inquietudini, risentimenti, delusioni, speranze, affetti, paure. Nel ripetersi della "piccola colazione" quotidiana di cose e di parole. Così, tra opposte pulsioni. Tra riso e pianto, che convivono; che sono, in fondo, lo stato d'essere. Lì dove idee, sogni e pensieri scivolano di mano ai presenti e il dramma si definisce nei suoi risvolti comici. In questo senso "piccola colazione". Nel senso del frullato verbale quotidiano che ci vede agenti agiti e mangianti mangiati. In quella traiettoria contraddittoria di cui ti parlavo, dall'oscurità dell'io al senso e alla ragione, e viceversa. E, dunque, anche nel senso di un cannibalismo che spinge quotidianamente al rimasticamento di ogni pezzetto di sé.

Piccola colazione è poesia prevalentemente di "interni", la casa e le vicende che entro quelle mura si consumano, ma anche gli anfratti poco illuminati della mente e della coscienza. Qui, nel tuo ritorno alle cose e alle ombre, si celebrano i riti di iniziazione alla vita, alla corporeità, alla scoperta e al riconoscimento di noi stessi. Questo mondo di ambienti e di oggetti sembra a volte starti stretto, soffocarti ma anche contenerti e proteggerti, come una nicchia di senso, la cui perdita o annullamento determinerebbe la caduta dell'identità e del tentativo di cercarla. Forse l'identità sta nel nostro coincidere con le cose, nel portarcele addosso come la pelle.

E' proprio come avviene per la casa e prima ancora per l'utero materno. Il chiuso ti protegge e ti consente di crescere, ma anche ti contiene e ti costringe. E' una fortezza e una prigione. Ma bisogna fare esperienza degli interni per conquistare gli esterni. E' così anche nel percorso della conoscenza, dal dentro al fuori, dal buio alla luce; transitando per i passaggi e attraverso le ombre, le une e gli altri decisivi per lo sviluppo, Ancora una volta come per la fotografia: la camera chiusa e oscura, necessaria per far conquistare luce e colori ai negativi. L'essere costretti nel chiuso e nel buio come molla verso l'aperto e la luce. Ogni azione determina una reazione uguale e contraria. E, in questo movimento, la ricerca dell'identità: inarrestabile e mai compiuta, ma per continui aggiustamenti ragione stessa di vita.


Tu scrivi in versi assai efficaci: "E' la cancellazione / progressiva delle / presenze care e note, / il conto che comincia / a non tornare. Il / margine sempre più / sottile, man mano / che si fanno falle /e vuoti tra le fila" (Piccola colazione, Garzanti, 1987, pp, 112-113). C'è quindi un pericolo incombente di straniamento, di perdita e di lutto nel cedere delle cose e delle persone, nell'aprirsi di crepe in questo sostrato?

Noi stessi e la realtà intorno a noi, tutto è parte di un colossale processo di metamorfosi. E' un continuo modificarsi apparentemente insensato e comunque tremendo. Si è portati a vederlo inevitabilmente nel senso della perdita e del lutto, cioè a proprio danno, nella paura e nel dolore. Ma a me con gli anni è capitato di superare questa condizione, che già in "Piccola colazione" (e, analogamente, in "Diario di Normandia") si era comunque stemperata e fatta più distesa, nello sforzo di distacco e di messa a fuoco. Oggi (molta acqua, naturalmente, è passata sotto i ponti), questa opera continua di cancellazione che chiamiamo morte, la sento piuttosto come fase di passaggio: non meno misteriosa e inquietante, ma aperta e non cupa.


I dialoghetti, con i quali fai parlare l'io nascosto negli altri, intercalati al tessuto della narrazione, sembrano ancore di salvataggio, tracce affioranti di un flusso carsico, isole riemergenti dal buio, dall'anonimo …

Sì, è un gioco di sponda, un effetto di riverberazione. Il mio modello è il libretto dell'opera buffa, dove appunto in mezzo a descrizioni, commenti, illuminazioni liriche, ci sono anche dialoghetti aerei e frizzanti. Dialoghetti tanto più rivelatori nelle loro battute smozzicate, quanto più apparentemente incoerenti e divaganti. Il libretto d'opera, del resto, è un modello molto sofisticato: realizza allegramente la commistione di generi letterari (il romanzo, la commedia, perfino il saggio). A me, creativamente, piace la mescolanza dei livelli e dei punti di vista…


Nella sezione Prodotti notevoli, il riaffiorare della coppia genitoriale (padre potente - madre matrice) conferma le atmosfere di un "romanzo di formazione", ma poi il finale spazza via ogni ancora consolatoria, come se il lungo cammino attraverso il labirinto della propria microstoria, fosse stato vano e sfociasse nella constatazione della cruda evidenza del vuoto, del nulla pulviscolare: le parti in qualche modo si confondono e mischiano in una chiave di ambivalenza, in un chiasma, direbbe Merleau-Ponty, dove noi "parlanti" siamo anche "parlati", siamo noi e il contrario di noi. Tu scrivi, congedandoti, "Eppure, intanto, / arresi all'evidenza / di andare navigando / alla deriva" (PC, pp. 123). Ma questa deriva non mi pare una soglia nichilistica, semmai la disincantata presa d'atto di una condizione e quindi, forse, un monito rivolto prima di tutto a te stesso.

Qualsiasi sia la nostra storia, poggia sul vuoto. Nel senso che ciascuno di noi, balzando fuori da se stesso, deve combattere la sua battaglia con il vuoto. Non c'è consolazione ma non c'è neppure disperazione. Meno che mai nichilismo. Affrontare il nulla non significa ridurre il tutto a niente. Ma il nulla è l'altra faccia della vita, come ci dice l'antica tradizione sapienziale. E il fatto di andare intanto navigando alla deriva non vuol dire che non si arrivi da qualche parte. E' la straordinaria forza della contraddizione che si impara con l'esperienza, quel principio di contraddizione costitutivo della realtà di cui si parlava sopra.


In un tuo intervento teorico parli di affidarti alla legge dell'inversamente proporzionale, ("Un'indicazione di marcia", in La parola ritrovata, Marsilio, Venezia, 1995, pp. 135-139), per cui il grande è attingibile nel piccolo, nel semplice, nel tono sottovoce, smorzato, chiaroscurale del linguaggio, nelle sue sacche interne e mediante il quale - come dici - il sublime, a cui non rinunci, è forse solo davvero pronunciabile. La tua visione del sublime, rinvia forse anche ad un diverso strumento per vederlo e osservarlo, una sorta di cannocchiale alla rovescia che riduce, rimpicciolisce…

Lo dicono anche i fisici che l'unico modo per l'uomo di trovare l'infinito è di cercarlo nel piccolo. E, nei loro laboratori, cercano l'infinitamente grande nell'infinitamente piccolo. Il segreto, del resto, è lì: in quel vincolo estremo che tiene assieme particelle minime che si attraggono perché si respingono. Spezzare quel vincolo, lo sappiamo, scatena un'energia violentissima. Quanto più contenuta è la compressione, tanto più incontenibile è l'esplosione. Insomma, per dirtelo con una battuta taoista, il mondo empirico e quello metafisico sono tutt'uno. E' un ossimoro molto stimolante anche per la poesia.


In una tua poesia pubblicata in una plaquette collettanea (Carte da Levante, Portofranco, Taranto, 1995), scrivi del "contatto stabilito" e "dell'ansia sciolta / con la chiave girata, / dietro, nella porta"(p. 10). Una tonalità forse nuova o altra rispetto alle conclusioni di Camera oscura, dove nelle pagine di chiusura affiora la figura del naufrago (p.94) e del movimento della deriva. Su quali persistenze ed eventualmente, nuove aperture, si muove oggi la tua ricerca di uomo e di poeta?

Il movimento è ancora e sempre quello di deriva (come potrebbe essere diversamente?), ma nella serena condizione della vita che avanza e si trasforma rimanendo se stessa. Forse mi piacerebbe dire che è l'effetto di una saggezza accumulata con l'esperienza … Magari lo fosse! Ma il saggio, in ogni caso, sa bene di non sapere un bel niente della vita e sulla vita. Eppure sente di vivere meglio e in modo più intenso. Mettiamola così. Per il resto, in questa decina d'anni dall'uscita di "Camera oscura", ho lavorato molto su tre filoni principali, chiamiamoli così (tre esperienze per me interessanti e decisive): il morire, affrontato soprattutto in un lungo poema; l'essere padre, cioè uno che trasmette la vita, in una specie di pedagogia involontaria in versi; e l'incapacità di aderire alle cose del mondo, in una raccolta in tre o quattro tempi.
A cura di ROBERTO TAIOLI
in google, inattuale.clarence.com

INTERVISTA SU PREPARATIVI PER LA PARTENZA
Più che racconti, sono interviste commentate. I diciotto personaggi di questo libro, che insieme formano una "piccola piramide di vicende insolite" dice l'autore, raccontano se stessi sollecitati da un visitatore curioso, il personaggio che dice io e che in uno dei testi rivela di abitare a Treviso, proprio come Paolo Ruffilli. E intanto si autocommentano, con distacco, con un amore verso se stessi che non è narcisismo, ma l'indulgenza di chi ha vissuto molti decenni e dall'alto di questa pila di anni guarda la propria vita già in gran parte delineata. Ecco quindi questi personaggi, femminili e maschili, parlare di sé, delle proprie sconfitte anche, con una serenità che si trasmette al loro ascoltatore, costringendo a pensare che le loro scelte di vita coraggiose al punto da sembrare assurde siano invece le più naturali e giuste. La donna che accetta il gioco dei cacciatori di avventure erotiche mettendosi un "lucchetto al cuore", lo scrittore misogino che scopre l'unica ragione di vita nell'amore per la moglie, il giudice che va a vivere a piano terreno con le porte sempre aperte per non doversi più sentire forzosamente al di sopra dei suoi simili.
Forse è più un viaggio nel labirinto delle proprie curiosità, delle proprie ossessioni, delle scoperte di una vita vissuta generosamente, e che quindi ha regalato generosamente, a sua volta, in consapevolezza, in comprensione. L'insieme produce l'effetto di indulgenza verso gli errori che chiunque in certe circostanze avrebbe potuto commettere, indulgenza, curiosità e infine amore verso la "divinità della vita" che continuamente scorre, immutata, in viventi forme molteplici.
Lo stile è duttile, rallenta e accelera adeguandosi alle emozioni, precipita insieme ai personaggi nei burroni delle loro scoperte, e lascia il lettore senza veramente lasciarlo, ogni volta con l'ultima brevissima frase che è folgorazione improvvisa, commento definitivo o piuttosto apertura verso nuove scoperte.


Paolo Ruffilli narratore è una scoperta, ma forse la scrittura narrativa è sempre stata parallela a quella poetica.

Sì, ho sempre scritto anche in prosa. Ma è una distinzione che sento forzato, forzosa… Per me la scrittura è scrittura sempre tout court e non ho mai preso sul serio la divisione in generi codificata nella storia della letteratura. Del resto, i miei scrittori preferiti (per esempio, Dante o Leopardi o Sterne, per non parlare di quelli del nostro tempo come Proust o Joyce o Musil) sono navigatori di tutti i mari contemporaneamente. E' sempre l'avventura più straordinaria, il sogno leonardesco di essere tutto nel niente, grandi nella piccolezza… come i miei protagonisti appunto.

Questi diciotto personaggi che non obbediscono al buon senso borghese assassino della vitalità sono tutti di invenzione. Perché questa scelta?

Perché io invento sempre, anche quando scrivo di me o di personaggi reali. Sento che, per essere davvero capaci di capire quello che ci riguarda nel profondo, bisogna scegliere di affidarsi all'immaginazione. Guai limitarsi alla pura riproduzione di quello che chiamiamo la realtà oggettiva. Quell'oggetto, come evidenza, è solo apparenza o abitudine e stato di comodo… Immaginare significa entrare dentro l'immagine, per scoprire appunto la sua vera essenza. L'ho imparato con gli anni, tra l'altro anche come cultore della fotografia, scoprendo che la fotografia è una pratica magica (ancora e sempre la radice mag dell'immaginazione) con la quale catturiamo l'attimo fuggente. Ma l'attimo fuggente che noi fissiamo sulla superficie dell'istantanea riposa sul vuoto, sul niente. E' solo lo squarcio attraverso il quale si può entrare nel retroscena dove riposa appunto la verità che cerchiamo. E il salto dentro quel varco ci obbliga all'assunzione delle nostre responsabilità. Perché dobbiamo scendere in piena libertà dentro il mistero di cui è fatta la vita in tutti i suoi aspetti.

Il libro non si può definire semplicemente una "raccolta di racconti": si legge come un romanzo, reso compatto com'è dalla figura dello scrittore-cercatore d'anime che va a stimolare con domande insistenti le riflessioni dei personaggi che incontra. Con quali criteri hai scelto l'ordine dei testi, come hai costruito la tua "piramide"?

Nella mia indole, prima ancora che nell'esercizio della mia creatività, c'è questa duplicità: da una parte la consapevolezza della frantumazione di quello che siamo, del nostro io, della nostra coscienza, di tutto quello che ci riguarda e che costituisce la nostra vita, e dall'altra la scoperta ogni volta sorprendente che c'è un filo rosso superiore che organizza e ricompone in un insieme compatto la marea di frammenti e pezzetti in cui siamo apparentemente dispersi. Così, quando scrivo, sento istintivamente che le mille parti che si vanno materializzando costituiscono inevitabilmente i tasselli di un ordine compiuto. Intendiamoci, uso la testa nel suo insieme quando scrivo, anche l'intelligenza e la ragione, non solo il sesto senso. Ma è un fatto che per me diventa naturale dispormi sempre dentro un organismo, che è in fondo la piramide di cui parlo nel Prologo.

Quasi tutti i personaggi sono "sul punto di partire" perché sono già anziani e stanno facendo un bilancio della loro vita. A quale partenza si preparano in realtà?

La vita mi si è configurata nel tempo come una grande avventura di movimento, a partire dalla pancia di nostra madre e già prima di essere vivi nel percorso dello spermatozoo lanciato verso l'obiettivo dell'ovulo. Mi sento sempre sul punto di partire e il viaggio, magari dentro una stanza, è prima di tutto un viaggio mentale: di chi cerca e insegue le ragioni della vita che gli sfuggono. E' il viaggio della conoscenza, di cui ha sempre parlato la tradizione sapienziale. Il viaggio ai confini di se stessi, magari tra incertezze e paure, attirati a guardare dentro l'abisso che c'è dentro e fuori di noi. E, da viaggiatori, nasce e cresce il sospetto che anche là, all'estremità del passaggio, la strada debba continuare. Chissà come e verso dove…

Nel libro ci sono passaggi che spingono a pensare: sui rapporti amorosi fra uomini e donne, sulla crisi della paternità, sulla sensazione dei giovani di essere "orfani del mondo", ma anche sull'origine e la fine della vita, sull'anima. Quanto ha pesato sulla scelta di questi temi, che sono per lo più domande senza risposta, l'esperienza personale?

Come dico nel Prologo, il coraggio dell'immaginazione riesce a farci vedere dentro il buio. E, nella mia esperienza personale, vedendo mi sono accorto che non è possibile andare avanti senza farsi parte di tutto ciò che abbiamo in comune. Perciò come non preoccuparsi di superare tutte le distanze che ci separano tra di noi, uomini e donne, padri e figli, giovani e vecchi, bianchi e neri… Scoprendo di essere parte di un afflato universale, di un'energia potente, comunque vogliamo chiamarla; che per noi e in noi parla attraverso quel soffio sottile (così sottile da non poterlo neppure nominare) che noi chiamiamo distrattamente anima, ma che è quell'energia potente nella nostra personale piegatura. E tutto questo, almeno per me, nel segno e nel gioco della letteratura. Perché la letteratura è la mia passione ed ha, di conseguenza, una piegatura letteraria la mia anima. Nel bene e nel male.
A cura di BIANCA GARAVELLI

in "Stilos" 2003

INTERVISTA A RUFFILLI

Paolo Ruffilli è autore di diverse raccolte di poesia, di biografie, curatele di classici, traduzioni, saggi, attività cui ha affiancato quella di consulente editoriale e di collaboratore culturale di diversi quotidiani; ha lavorato inoltre a corsi di scrittura creativa in Italia e all’estero, contribuendo alla diffusione della poesia tra le giovani generazioni. La sua storia di poeta è lunga, a partire dal volume La Quercia delle Gazze (1972) per giungere a Le stanze del cielo (2008) ed ha trovato, a scorrere le bibliografie, una rilevante fortuna critica. Pier Vincenzo Mengaldo, fra gli altri, ha definito Ruffilli «“poeta di pensiero”», evidenziando però che lo svolgimento di questo “pensiero” procede per frammenti e percorsi sghembi; altri sottolineano che la struttura profonda della sua poesia è segnata da una cantabilità che «ricorre a metri tra Metastasio e Gozzano, ad ariette di una musicalità incalzante e insieme dimessa» (Giuseppe Pontiggia). L’uso di versi brevi - quinari, senari, settenari - per dire in piena economia di mezzi il più ampio spettro di cose è accompagnato da una profondità di analisi, capace di guardare all’infinitamente piccolo per cogliere ciò che non è misurabile. Il tutto, però, sembra essere trasferito in una dimensione straniante: Ruffilli è infatti riuscito a raccontare in agili strofette, piacevoli all’orecchio, il dramma della solitudine del carcere e della droga o della malattia. Trova oggi piena conferma quindi l’intuizione di Roland Barthes di una misura antifrastica del dettato, secondo la quale esso si rivela «tanto più spietato quanto più è affabile». L’ossimoro sapiente di questi racconti frantumati potrebbe servire, fra l’altro, ad un effetto duplice: conservare l’essenza musicale della poesia e nel contempo far trasparire la tragicità - mi riferisco in particolare agli ultimi due libri - del cogliere le ferite ammantate dall’ipocrisia di chi procede all’isolamento e al nascondimento di condizioni di dolore e di male. Ecco quindi che la gnosi del dettaglio crudele, collocandosi nello spazio intermedio di quella antifrasi, vuole evitare che la scrittura scada nell’ammonimento, segnato spesso nella tradizione poetica italiana dalla retorica e dal sentimentalismo; né vuole dirigersi verso un sabotaggio del linguaggio di tipo neoavanguardistico, per giungere, con Le stanze, ad evidenziare le contraddizioni della realtà sociale da un altro versante. Non è poco se anche un poeta dalla storia dichiarata ed esemplare come Alfredo Giuliani, attento lettore di Ruffilli, ha riconosciuto l’importanza di una ricerca «di per sé validissima» che nel «riscontro civile» trova «il valore aggiunto».
Vorrei partire proprio da un’affermazione di Giuliani nella prefazione a Le stanze: «pensare e immaginare sono […] le costanti della poesia di Ruffilli secondo un passo che è ormai fuori dall’elegia».
Ciò che si potrebbe dire anche di un “romanzo familiare” in versi, come Camera oscura che si distanzia dal genere. Cosa ne pensi?

Analizzando la mia poesia, Pier Vincenzo Mengaldo ha scritto che la realtà, per me, è in fondo tale solo se pensata dal soggetto. E credo che abbia colto nel segno. Ribadendo tuttavia che non c’è nessun disprezzo della realtà. Ma gli oggetti per me contano come specchi della mente. Io che ho la felice ossessione delle etimologie non posso dimenticare che tutta la famiglia delle parole "speculare", "speculatico", "specola", rimanda a specchio, cioè alla radice indoeuropea SPEK, che indicava il guardare durativo, focalizzato e fisso. Ecco, allora, che qualsiasi genere cambia genere. Perché, in ogni caso, scrivere per me significa usare l’immaginazione, nel senso che intendeva Einstein di capacità di penetrazione conoscitiva in cui l’intuizione pesca su un fondale tutt’altro che arbitrario. Dunque per me la realtà non è mai quella che si vede e si tocca (non sono un realista). Come realtà pensata, il tessuto informativo trova un momento di risoluzione in quelli che chiamerei "topoi della mente". Ciò non di meno, non avverto come più importanti questi rispetto a quello. C’è una connessione indissolubile, anzi parlerei di orchestrazione, usando un termine musicale. Perché, in poesia, per me la musica è tutto o quasi. Senza contare che per me l’autobiografismo, anche in poesia, conta poco o niente, visto che da sempre ho la tendenza a rovesciarmi nella vita degli altri.

Nella tua poesia c’è una indagine del dolore come percorso di conoscenza analitica, quasi, per usare una espressione di Raboni, si tratti di osservazioni su reperti, su “fossili”, che nei particolari servono a rivelarci l’insieme…

Il linguaggio della poesia assolve alla funzione di cicatrizzazione. E non solo il linguaggio della poesia. La parola è forse la più antica terapia che l’uomo abbia perseguito riguardo alla propria salute profonda, quella mentale. Già ai primordi del linguaggio, quando il suono cantilenato era parola magica e scaramantica. La poesia conserva questa virtù antichissima. La scrittura in generale è una forma di autoanalisi di grande qualità. Perché la parola arriva là dove non si riesce a giungere con nessun altro sistema, né bisturi né strumento d’altro genere. E la parola che conta di più è quella che non si lascia contaminare dall’eccesso dei sentimenti e delle emozioni, proprio per rendere loro giustizia con la messa a fuoco e senza l’appannamento. Specie quando hai a che fare con la violenza del dolore, per non tradirlo, devi lavorare come sui reperti fossili.

Alla tua poesia si è interessato una figura come Montale che, riferendosi a Notizie dalle Esperidi (1976), ritiene fondamentale la «via della sottrazione» e la ricollega a Leopardi «maestro nell’indicare servendosi del vuoto». Se ciò ha grandi esempi nella poesia italiana, penso anche a Caproni, vorrei che qui commentassi i pensieri di un personaggio-scrittore - che a me sembra un “simbionte fantastico” - del tuo Preparativi per la partenza (2003): «il racconto materializzava il successivo scambio di pieno e di vuoto, di presenza e di assenza…». Rientra in tale ambito il rapporto con i libri della sapienza orientale di cui i personaggio è lettore e tu traduttore?

Sì, è proprio così. È la legge dell’inversamente proporzionale, sempre operante Lo dicono del resto anche i fisici che l’unico modo per l’uomo di trovare l’infinito è di cercarlo nel piccolo. E, nei loro laboratori, cercano l’infinitamente grande nell’infinitamente piccolo. Il segreto, del resto, è lì: in quel vincolo estremo che tiene assieme particelle minime che si attraggono perché si respingono. Spezzare quel vincolo, lo sappiamo, scatena un’energia violentissima. Quanto più contenuta è la compressione, tanto più incontenibile è l’esplosione. Insomma, per dirtelo con una battuta taoista che è poi presente in tutta la tradizione sapienziale, il mondo empirico e quello metafisico sono tutt’uno. E’ un ossimoro molto stimolante anche per la poesia.

Ritorniamo alla nostra tradizione. L’abbassamento di tono è una scoperta decisiva dei crepuscolari. La scomparsa dell’io, attraverso personaggi che raccontano e quindi lo mimetizzano, come succede in particolare nella tua ultima produzione, sembra oggi essere un modo fecondo di far poesia, come gli esempi, in un altro ambito, di Neri, Cucchi e di diversi altri, stanno a testimoniare. Cucchi, aggiungo, ha più volte ribadito l’idea di un necessario riattraversamento dei generi cui è affidato il testimone della poesia a venire. Vorrei conoscere la tua opinione su ciò e la tua idea del fare poesia.

Sono risposte che lascerei agli studiosi della storia della letteratura. Da scrittore, non mi pongo mai questioni del genere. L’ho fatto, forse, quand’ero più giovane. Ma da un certo momento in poi sono andato dietro alle mie ossessioni nel lavoro creativo. La fase progettuale, nella mia scrittura, è sempre secondaria e relativa, rispetto al trascinamento dell’ossessione, che per me è sempre ossessione di tipo musicale. Anche nel mio ultimo libro, che nasce da una vecchia ossessione mai sopita: la perdita della libertà. E non serve naturalmente finire in prigione o schiavo della droga per farne esperienza. Ogni giorno, ciascuno di noi fa i conti con la perdita della sua libertà, perché ciascuno di noi da sé la condiziona e la limita.

Per riprendere ancora Montale: «per il futuro, Paolo Ruffilli ci riserverà qualche piacevole sorpresa»? Quali i tuoi progetti e a cosa stai lavorando?

Come ti dicevo, il mio lavoro creativo procede sempre dietro alle mie ossessioni. Dunque, sempre disteso nel tempo. Convivo per anni con i testi che poi, a un certo punto, pubblico. Così da anni, dietro all’ossessione dell’amore nel rapporto tra uomo e donna, convivo con una serie di testi che formano ormai un grosso corpus (nel senso anche strettamente letterale) che troverà presto soluzione in due libri separati, uno di racconti e l’altro di poesie. Facendo ancora una volta ricorso all’immaginazione. È l’immaginazione che riesce a rendere tutto più vero del vero, ma non realistico. L’importante è mantenersi in equilibrio tra conscio e inconscio e, a questo fine, l’unica facoltà capace di aiutarti è appunto l’immaginazione. L’unica in grado di sfuggire al vincolo dei sensi e della ragione e di mettere in rapporto il mondo della psiche e quello della materia.

A CURA DI EMANUELE SCICOLONE
in “Il Leviatano”, 2008

INTERVISTA A RUFFILLI

Ragni: Siamo a Palazzo Panciatichi a Firenze, il 15 dicembre 2008. Sono con Paolo Ruffilli e l'occasione è la presentazione de “Le stanze del cielo”. Sono domande completamente a sorpresa. Hai più di trenta anni di attività poetica alle spalle, per te poetare è come respirare… lo hai sempre fatto da quando eri ragazzo: poetare non è una attività intellettuale in senso ristretto, ti viene senza precise referenze culturali consce, frutto di una tua esperienza di lungo periodo. Ecco, da quando avevi vent'anni, quali punti della tua ispirazione sono rimasti costanti? Quali invece sono andati avanti?

Ruffilli: Innanzitutto è rimasta costante proprio la spinta alla scrittura. È sempre messa in moto da un’ossessione. Per me scrivere vuol dire andare dietr alle mie ossessioni, profonde, coinvolgenti. È un’ossessione che ha sempre un impulso musicale. Quindi mi trascina con un suo ritmo, mi spinge in una direzione che va poi precisandosi nel tempo: prima magari mi gira per la testa per un certo periodo, dopo la trascrivo e infine ci ritorno sopra. Questo tipo di lavoro corrisponde a quel che mi accadeva nel passato. Ho sempre avuto bisogno di tempi lunghi. Era così anche quando ero più giovane, nel senso che per me, una volta scritta una cosa, non vuol dire che sia finito il processo della scrittura. È fondamentale tornarci sopra con l’occhio dell’intelligenza, ma soprattutto con l'orecchio per verificare il risultato. L’operazione della riscrittura è sempre fondamentale. Quanto al resto, mi hanno sempre spinto a scrivere le cose più diverse: la coerenza è questa, l’essere disponibile a tutto, quindi a tutti gli argomenti, nel senso che non c’è un argomento preferenziale.

Ragni: In parte mi hai già bruciato la seconda domanda! Si parlava di musica, della cantabilità del tuo verso, del tuo amore per il verso breve. Molti riguardo a te hanno parlato di Ungaretti, di Montale, di Metastasio, tu stesso hai citato Giovanni da Ponte e Caproni; bisogna ricordarsi anche che hai tradotto molto, in particolare autori inglesi. Qual è il senso di appartenere storicamente ad una determinata epoca, ma di non fare parte di nessuna corrente? Certo è una soluzione felice, è un progetto cosciente e meditato. Sei un poeta del Duemila su cui non si possono mettere etichette. Come vedi questa cosa?

Ruffilli: Bene! Parlano anche i critici di questa impossibilità di inquadrarmi in una scuola, in un settore, in un gruppo. Per me va benissimo, io credo alla originalità irripetibile dell’esperienza di scrittura. Mi piace molto. È chiaro che ciascuno ha i suoi antecedenti e quindi i suoi riferimenti e sicuramente i suoi maestri, quelli accettati ma anche quelli magari rifiutati. Però poi uno risolve, mastica, digerisce e ributta fuori in maniera diversa tutto quel che ha assimilato. Come dicevi, io sono legato sicuramente al verso breve. Il verso breve corrisponde a quel ritmo ossessivo che mi trascina sempre, quando scrivo. È un ritmo fortemente sincopato che corrisponde al ritmo del nostro tempo, il nostro è un tempo fatto di una successione puntiforme dove tutto si arresta e riprende. Le musiche, se pensiamo al jazz e ad altre esperienze più recenti come il rock e il rap, si affidano ad un ritmo fortissimamente sincopato. Questo succede anche in poesia, inevitabilmente, proprio perché la nostra è la voce di noi in questo tempo, una voce molto frantumata, balbettante, quindi giustamente cerca e trova questo ritmo fortissimamente sincopato. In questo senso io mi ritengo e mi avverto in sintonia con il mio tempo, perché il nostro tempo è fatto di frammenti, anzi, ancora più che di frammenti, di quel puntiforme di cui dicevo prima.

Ragni: Frammentarietà e concisione: frammentarietà come incompletezza rispetto a tutto quel che si potrebbe dire. Ora, sei nato poeta e lo sarai per altri 50 anni, però scrivi anche narrativa, genere spesso di più ampi spazi e maggior respiro. Come mai?

Ruffilli: A me è sempre molto interessata anche la narrativa. Chiaro che perseguo un tipo di narrativa che comunque ha una misura non particolarmentelunga. Ho sempre avuto infatti una grande predilezione per il racconto. Ma mi interessa anche il romanzo, magari breve. Chiaro che è diversa l’operatività nella scrittura narrativa rispetto alla scrittura poetica. Però per me è sempre dominante l’ossessione musicale. Anche quando scrivo narrativa, io vado dietro a un sogno musicale, quindi per me c’è sempre una musica decisiva e trainante, come lo stesso filo del racconto. È fondamentale mettere sempre più a fuoco quel che scrivo narrativamente in una chiave musicale. Proprio come fosse una specie di partitura. Rispetto alla poesia hai inevitabilmente una misura più ampia, quindi la tua scrittura sceglie soluzioni meno sintetiche, tuttavia sempre in una chiave che si affida più al non dire che al dire. Chiaro che puoi anche dire non dicendo su una misura più lunga: quella è la mia prospettiva.

Ragni: Hai proprio il gusto del “levare”, la battuta sospesa di una batteria jazz. Hai parlato di ossessione. Vorrei sottolineare che non si tratta di ossessione della morte, le esperienze che hai avuto sono state di vita… la vita la ami senza retorica, ma con passione. Nei tuoi ultimi risultati c’è l’apertura alla compassione umana, cioè il valore della vita comunque sia vissuta.

Ruffilli: Senz’altro è così. Sempre più nella mia esperienza si è accentuato il senso giusto del gusto della vita, proprio a partire anche da un istintivo riconoscimento della sua sacralità. In questo senso c’è la più profonda partecipazione possibile a tutti gli aspetti della vita. Parlare di morte non significa essere in realtà mortiferi o mortuari, è anzi una forma paradossalmente vivificante, perché ti riconcilia ancora di più e meglio con la vita. Questo l’ho sentito fortissimamente e sicuramente negli ultimi anni, mi ci ritrovo in questa tua interpretazione… d’altra parte i miei lettori insistono sul fatto che dopo aver letto le mie cose, anche quelle apparentemente più drammatiche, ne escono poi con una “istigazione alla vita”.

Ragni: Diceva di te Baldacci: sono assolutamente e totalmente ateo, però trovo una profonda religiosità in quello che dici e le tue parole finiscono sempre con segni di speranza.

Ruffilli: Sì! Fece questa eccezionale disamina nel commento a “La gioia e il lutto”, cogliendo in profondità certi temi. Devo dire che Baldacci è stato uno dei miei lettori di confronto, facevo leggere le mie cose ancora inedite a lui, proprio perché trovavo in lui sempre una grandissima capacità critica. Per questa disponibilità lui per me è stato importante, fondamentale: ho avuto la fortuna di poter essere confortato dalla sua sensibilità e dalla sua esperienza. Dopo tanti anni riconosco ancora questo mio debito nei suoi confronti. Quando mi si chiede di portare un riscontro critico, faccio riferimento spesso proprio a quel brano che hai citato.

Ragni: Baldacci ha colto nel segno. Sei infatti un autore ricco di ossimori e contrasti. Il lutto, il dolore, la gioia, la serenità. Parli spesso del vuoto, di scavare nel vuoto e trovare il senso.

Ruffilli: È proprio così. Come la morte in realtà ci fa rispecchiare nella vita, così il vuoto ti rimanda al pieno. È proprio attraversando il vuoto che conquisti il pieno. Noi siamo ossessionati da quel pieno caratterizzato da progetti che riempiono la nostra vita. La nostra quotidianità spesso e volentieri ci trasforma in guardiani degli oggetti. È il vuoto che invece ci fa riconquistare l’autentica pienezza delle cose della vita.

Ragni: Mi fai pensare a San Giovanni della Croce e al deserto, nonché ai riferimenti buddhisti cui alcuni critici hanno fatto cenno.

Ruffilli: Condivido. Io sono anche appassionato del “Libro delle regole celesti del Tao”. Mi sono dedicato quasi dieci anni alla traduzione di questo libro. Nell’originale è in versi, quindi per me è stato una grande affascinante avventura dargli una resa poetica italiana.

Ragni: Una sfida!

Ruffilli: E molto difficile!

Ragni: Be’, per fortuna non prendi mai le cose sul tragico! Hai molta ironia ed anche quando parli di cose drammatiche intrise di sofferenza, mantieni levità e attenzione delicata verso le vicende umane. Quando invece eri poco più che ragazzo, penso a “La camera oscura” e a “Piccola colazione”, vedevi le cose dal punto di vista di un ragazzo che forse indugiava nel passato, certo ne fotografava le immagini. Poi hai perso del tutto il gusto del passato inteso quale nostalgia: eppure anche adesso racconti storie di personaggi che hanno già fatto la loro vita. Fai però raccontare la vita non più in prima persona da un poeta, ma in forma narrativa da diciotto personaggi!

Ruffilli: Ora, dopo le esperienze del mio percorso biografico, ho una visione più equilibrata e pacata, più vivificante della vita. Non così quando ero giovane. La mia visione era inevitabilmente più drammatica, anche se sempre stemperata in chiave ironica o autoironica. C’è stata una sorta di approdo a quella prospettiva di equilibrio cui ci richiama una delle Regole Celesti del Tao. La maturazione di una persona è coincidente proprio con la sua capacità di guardare in maniera più pacata, più felice, equilibrata, alle cose della vita e del mondo.

Ragni: Hai molto parlato dell’arte come di un cammino individuale, non hai manifestato particolare attenzione a valori politici, però per te la poesia ha un valore terapeutico ed apre ad una dimensione umana. Confrontando le tue prime ed ultime cose, senti più vicina la dimensione di apertura sociale? Come la giudichi in riferimento alla tua attività di operatore culturale nei confronti di poeti altrimenti senza voce?

Ruffilli: In realtà credo che creativamente uno è quello che è, e lo è in maniera autonoma e indipendente da qualsiasi progetto o programma. Non è che io mi impongo un programma e quindi ottengo quel certo risultato: io vado dietro a qualcosa che mi viene incontro, anche da lontano. Il che non vuol dire affatto che io sia estraneo alla compartecipazione di una condizione sociale e civile dell’Italia, tant’è vero che alcuni critici hanno parlato, soprattutto per gli ultimi libri, di una mia dimensione civile come scrittore. Verissimo. In realtà ho soltanto detto che mi sono sempre posto in un atteggiamento scettico rispetto al mero concetto di “impegno”. È chiaro che impegno c’è e ci deve essere, ma è soprattutto un fatto di autenticità della scrittura, quindi il vero scrittore è sempre e comunque impegnato, anche se non necessariamente questo impegno deve essere così evidentemente dichiarato, addirittura a livello propagandistico. È chiaro che porto attenzione nei confronti della realtà attorno a me dal punto di vista sociale e civile: assolutamente è una esperienza della mia vita. Tant’è vero che non sono mai stato isolato o separato dalla compartecipazione, anche da un punto di vista strettamente letterario. Cerco di contribuire a fare conoscere testi di altri. Sicuramente questa è una dimensione che continuerò sempre a coltivare.

A CURA DI PAOLO RAGNI
in Blog paoloragni.it 15 dicembre 2008

INTERVISTA AL POETA PAOLO RUFFILLI

La poesia ha avuto sempre dei problemi, nel corso dei secoli, col resto della società, ad essere compresa ed amata. Secondo lei da cosa deriva questo fatto?

La poesia, per sua stessa natura, non la si può pensare in chiave di partecipazione di massa, è una ricerca di significato personale, una pratica esoterica. C’è un atto di volontà, magari anche non consapevole, che poi si può perfezionare come tale. La poesia può però godere di un ascolto più ampio: un ascoltatore o un lettore di poesia può essere catturato da qualcosa di dilettevole. Anche nell’antichità la poesia aveva un suo spazio pubblico di lettura. Dante stesso lo faceva a suo tempo. La poesia non si è mai rifiutata all’ascolto generale, ma non si è mai imposta. Non può essere puro intrattenimento, evasione. Con la poesia si tratta comunque di fare uno sforzo per poterne fruire.

A chi è demandato questo compito, il fatto cioè di insegnare il modo di fruizione: alla famiglia, alla scuola?

Tutte le società l’hanno fatto a loro modo. Senz’altro il compito spetta a entrambe, in tutte le civiltà, anche quelle arcaiche. Nel cosi detto Terzo Mondo, c’è un grande serbatoio poetico vivo, in cui si pesca a piene mani. Nella società latino-americana, che conosco, lo spazio della poesia è dinamico e attinto dalla gente. Ci sono occasioni, eventi. La stessa lettura è più diffusa e partecipata, ed i giovani la fruiscono. La poesia in quei luoghi, il poeta stesso, sono conosciuti. I giovani sanno a memoria i versi dei loro poeti e accompagnano nella lettura l’autore, un po’ come fosse un cantante.

In Italia abbiamo avuto molta arte, prodotto bellezza in gran quantità. Ma sembra manchi un vero e proprio pubblico.

È una realtà storica, che riguarda il rapporto con la letteratura, ma anche con l’arte in generale. Il nostro è un paese-museo. C’è una reazione uguale e contraria che tende ad allontanare il pubblico. La nostra lingua è stata unificata tardi, non ha avuto tempo di diventare naturale. Altri paesi lo sono da secoli, c’è stata maggiore educazione alla cultura. In una società in cui in famiglia non si legge, difficilmente a scuola sarà semplice far leggere. La lettura di scuola è poi sempre un dovere, da un certo punto di vista. Questa mancata abitudine a leggere è vera, i dati delle statistiche sono falsati: il numero dei lettori oggi appare maggiore di quanto non sia nella realtà. Poi, è anche una questione di qualità. Ma, volendo tornare ai numeri, negli anni ’70 i best-seller erano nell’ordine delle trecentomila copie: oggi lo sono libri che arrivano a trentamila. Nessun premio oggi fa vendere così tanto come venti o trent’anni fa. La realtà mass-mediatica ha favorito l’ottundimento. Il livello della televisione italiana è scaduto, anche nei confronti di altri paesi europei.

È un problema di sistema culturale, dunque.

Di scelte etiche. Paradossalmente, l’Italia, dominata esteriormente dalla cultura cattolica, dal papato, è quella dove si fanno le scelte più ignobili. C’è la finzione del rispetto. Ogni cosa si fonda sull’ipocrisia, a livello nazionale. L’Italia è un paese, che, pur blaterando di valori, è in netto contrasto con tutto questo. Gli scandali non sono solamente quelli di cui si parla, ne esistono in ogni campo. Questo è un paese mafioso. L’attenzione non va al merito, ma, purtroppo, al rapporto personale, all’appartenenza di gruppo.

In mezzo a questo modello imperante, che cosa può fare la poesia?

La società italiana a parole l’ha esaltata, retoricamente. Tutto è monumento, ma nel concreto la cultura viene museificata proprio per evitare che disturbi. L’idea ossessiva del proprio passato ha poi l’effetto di instillare nella gente l’idea che niente di grande si possa fare, dopo ciò che è stato fatto nel passato. Un paese così è mortifero, perché non crede nel futuro e non crede nelle nuove generazioni, le sfavorisce. Chi scrive poesia, allora, al di là di ciò che scrive, è contro questo tipo di situazione.

La sua generazione ha tentato di cambiare le cose. Ha creato, ha modificato, proposto, ma non c’è stato un seguito.

I nati negli anni ’40-’50 sono stati ostracizzati dagli scrittori più anziani, che facevano loro barriera, specialmente in ambito poetico. Si tendeva a favorire solo gli epigoni, i portaborse. Noi la pensavamo in modo diverso. Eravamo contro quella dimensione retorico-classicistica che ancora imperava e che, paradossalmente, la generazione precedente alla nostra usava come una sorta di scudo difensivo per tenerci a distanza. Come a dirci: voi non avete il senso della lingua e della musica che noi abbiamo ereditato dalla tradizione.

Per capire meglio, parliamo della sua esperienza personale. Come ha iniziato, e quale è stato il suo percorso?

Si inizia sempre per istinto, poi magari si acquista coscienza, ma non è detto. Per quello che mi riguarda, solo dopo i 33 anni ho iniziato a capire molte delle cose che mi riguardavano. La mia è una formazione di linguista e da linguista ho cominciato a capire che cosa facevo. Gli uomini, all’inizio dei tempi, non sapevano parlare. Il linguaggio non è nato, come si crede a torto, per comunicare, perché gli uomini già comunicavano tra loro come tutte le specie animali. Dietro all’elaborazione del linguaggio c’è una spinta di tipo magico-rituale. L’uomo elabora il linguaggio facendosi mago, cercando le parole magiche e affidandosi alla loro musicalità. Il linguaggio nasce insomma come linguaggio musicale, indifferenziato. Solo col tempo si è differenziato, scindendo il significante dal significato. La poesia è l’erede di quel processo di elaborazione del linguaggio da parte degli uomini. L’impulso è quindi musicale: e, solo se è tale, è magico e compie miracoli. Le lingue vengono elaborate secondo una legge dell’economicità: pochissimi elementi (ventuno suoni, per l’italiano) per costruire infiniti discorsi, insomma molto poco per avere tutto. Il fondamento stesso della poesia. Solamente negando si può affermare, come dice il Tao. L’allusione è dietro ogni forma d’arte, ma soprattutto dietro alla poesia. Ma a un certo punto la poesia accentua, via via, l’aspetto logico, tende a modificarsi, come tutto ciò che continua. Mi ritrovo in queste stesse modalità di sentimenti e di ragione, di emozione e di intelligenza. Fuori da qualsiasi classificazione forzata o forzosa e, in primo luogo, dal malinteso del così detto realismo. Il così detto realismo non è meno visionario della fantasia. La scienza stessa pone i limiti della conoscenza e della riproducibilità del reale.

Non le sembra che in Italia ci sia questa fissazione della forma tipica, la mania della “poesia impegnata” a tutti i costi?

Per quel che mi riguarda, è stato importante muovermi al di fuori degli schemi, delle scuole, delle correnti. Leggere le avanguardie, gli sperimentali, è stato importante, ma non esaustivo. Mi interessava la loro scrittura, non le loro opinioni. In poesia, Pavese e il suo Lavorare stanca sono stati occasione di grande riflessione. Dall’altra parte, l’essenzialità di Ungaretti. Importantissimi Caproni, con cui ero in sintonia totale assoluta, e Montale. Quando uscì Satura, scrissi un articolo: Montale uno e due. Ho verificato, conoscendolo, che c’erano state due fasi nella sua opera, e la seconda, meno celebre, era la sua più personale. Lui era il poeta dell’intelligenza che si esprime su tutto, ma nei primi anni si era volutamente censurato per fare carriera. Aveva fatto un calcolo, e, d’altronde, era uomo di calcolo. Se avesse scritto come voleva, non sarebbe stato preso in considerazione. Eppure lo aveva detto già Leopardi che i poeti moderni non possono che ragionare sui sentimenti. L’esperienza che ho della poesia è il fatto di non perdere né in istinto né in ragione, far convivere questi due aspetti.

Non c’è, quindi, in Italia, questo problema della poca recettività al resto del mondo, lo scarso interesse per le culture estranee?

Sì, senz’altro c’è questa autarchia in Italia. Però le cose si sono diffuse comunque, si pensi a Pavese e alla letteratura americana. C’è sempre stata un grande circolazione. Chi scrive, legge, ed ha guardato anche fuori dal suo spazio locale.

E quale è il suo rapporto con la prosa e la letteratura non eminentemente in versi?

Io amo l’opera letteraria contaminata: Proust, Joyce, Pirandello, Kafka, scrittori di crisi, di modernità, che tendono a mescolare saggio, poesia, romanzo. L’opera letteraria deve essere leonardesca, geniale e mettere assieme un po’ tutto. Sempre però in virtù del talento dell’autore, del suo tocco creativo.

Lei ha detto che non ha mai aderito a qualche corrente in particolare, e dobbiamo dire che tra i poeti moderni lei è indubbiamente uno dei più originali in quanto a stile. Abbiamo notato che riguardo a questo lei si allontana molto dalla tradizione italiana, quindi volevamo chiederle quali sono state le sue letture e dunque i suoi maestri, chi ha ispirato il suo stile molto particolare e originale e la sua poetica, e come si inquadrerebbe lei nel vasto panorama della poesia italiana.

Come dicevo, ho sempre avvertito insofferenza verso qualsiasi corrente, gruppo o scuola, per istinto sentendo che non ci sono mai strade già battute da seguire, opzioni o categorie predefinite. Ogni esperienza creativa degna di questo nome è sempre unica e irripetibile. Il che non vuol dire, naturalmente, che non ci siano debiti rispetto a quanto di creativo si è fatto prima. Ma il problema è che la creatività non ammette imitazione o epigonismo. Lo sappiamo da lettori, che ci piacciono cose diversissime tra loro. E, quando ci piace un testo, non è detto che ci piacciano altri testi che assomiglino a quello. La creatività è profondamente individuale. Difficile poi sapere quali siano i propri maestri, perché spesso i padri rifiutati contano di più di quelli riconosciuti. Esiste sempre un percorso. Ma, quasi mai, si riesce a fotografarlo dall'alto, come se si stesse in cima e fosse tutta in vista la strada compiuta. Perché si tratta di un percorso obliquo, fatto dì corsi e ricorsi, di volute e di pieghe. Così, è più facile che uno parli delle intenzioni che lo hanno mosso, piuttosto che delle tappe che ha toccato in successione. Del resto, avendo la consapevolezza dei limiti di questa prospettiva, che male c'è? Ecco, allora, il mio sogno di scrittore. La mira di un tempo e di adesso: togliere peso, il più che si possa, alla scrittura. Così ho cominciato, con qualche incertezza di progetto, e così sono andato continuando. Avendo dinanzi agli occhi quel gioco di pieni e di vuoti in cui è l'assenza maggiormente a contare. Che sogno sublime, quello di una pronuncia lieve e sfuggente. Che amabile inganno, giocato a se stessi e al lettore, portati su un 'onda leggera dentro il dolore e l'impronunciabile dramma. Che audace licenza, l'aver celato nel tenue riflesso del luogo comune la più scandalosa effrazione. I modelli, a volerli cercare, non mancano. Mozart e Rossini, prima di tutto, perché per me la poesia è scrittura musicale. Tra i poeti, a noi più vicini, Ungaretti, Saba, Penna e Caproni. Nel mezzo, Metastasio e i librettisti Da Ponte e Sterbini. Ma, poi, come rinunciare a Dante e a Leopardi? Per me, fondamentali. Di collocarmi nel panorama più generale della poesia italiana, non sono capace.

Un'altra cosa che ci interessa approfondire riguarda il suo rapporto con la poesia d'amore, purtroppo eccessivamente trascurata in Italia e considerata di categoria secondaria.

L’Italia è il paese del melodramma, che è stato per lunghissimo tempo l’unica nostra forma di cultura nazionale. Probabilmente proprio come reazione all’eccesso dei sentimenti del melodramma, i poeti italiani moderni si sono tenuti e si tengono ancora lontani dal versante del sentimento per eccellenza che è l’amore, lasciandolo ai cantautori. C’è naturalmente qualche eccezione significativa, come ad esempio Umberto Saba. Quei pochi che ne scrivono, lo fanno da una posizione così rarefatta e intellettualistica da risultare immediatamente inattendibili. Ma più in generale da noi i poeti temono la poesia d’amore e, avendo demandato alla canzonetta di cantare l’amore, considerano di serie B la poesia d’amore. Da giovane ero così anch’io. Ma, per fortuna, mi sono accorto per tempo che non si poteva rinunciare a dare espressione poetica alle emozioni dell’amore. Ho pubblicato varie cose, nel corso degli anni. Cominciando da un lungo poemetto, “Per amore o per forza”, nella raccolta Piccola colazione e poi via via proponendo gruppi di poesie singole. Da tempo vado preparando un “libro” compatto di poesie d’amore, che non è ormai molto lontano dal vedere la luce.

Infine ci piacerebbe sapere - e questo anche a livello personale - la storia di Nuvole, come è stato concepito il libro e dove lo catalogherebbe nella sua produzione poetica.

La raccolta nasce dalla passione che ho sempre avuto per le nuvole e che mi ha spinto a farmi esploratore sotto i cieli di molti paesi. Avevo creato addirittura, insieme ad altri amici, una specie di club di “Cercatori di nuvole”. Il fascino delle nuvole riposa sulla loro mobilità e leggerezza, che sono aspetti fondamentali della mia poetica. Perché, anche per la mia indole, è nel vuoto e nell’inconsistenza la radice di quella metamorfosi cangiante che chiamiamo realtà. La realtà, anche e soprattutto quella più solida, ha il suo più vero riscontro metaforico e allegorico nelle nuvole

A CURA DI ALESSANDRO ROMANO ED EMANUELE SCICOLONE
in “Il Leviatano” 2009

INTERVISTA A PAOLO RUFFILLI SULLA POESIA

Paolo Ruffilli è nome notissimo in Veneto, dove risiede, quanto nel resto d’Italia. La poesia è la ragione stessa della sua esistenza. Che cosa ha dunque per salvare la vita?

«La poesia è una pratica esoterica. Un’attività molto seria Sacra. Che ha a che fare con la magia. È la parola magica infatti quella che risolve la situazione, la chiave che apre le porte serrate. La poesia è la via dell’approfondimento e della profondità alla ricerca delle ragioni più vere ed autentiche e in questo senso non potrebbe non salvare la vita. E non importa se poi nella quotidianità corrente e corriva si pensa l’esatto opposto».

Salva la vita al poeta o al lettore?

«A entrambi. È una pratica esoterica che presuppone una scelta individuale forte. Sono io che scelgo la via della ricerca e della salvezza. La poesia è prima di tutto la pronuncia di questo percorso da parte del poeta che però la lascia come testimonianza e traccia di confronto per gli altri. È così da sempre. Penso al Dante della Commedia dove la pronuncia di un percorso simile va dallo smarrimento nella foresta alla ricerca del sentiero difficile e arduo che porta alla salvezza. Il percorso è suo, la salvezza è la sua, ma la testimonianza è aperta a quanti vogliono inerpicarsi per lo stesso sentiero».

Tra lettore e poeta allora si stipula un’alleanza per trasformare il mondo?

«Certamente. La vera poesia è sempre e solo scritta dal poeta per se stesso e proprio per questo può avere veri lettori. Il vero lettore è colui che, sempre attivo, compie la scelta di incamminarsi lungo quello stesso sentiero. Nella poesia, come scrive la Bisutti, si realizza la nostra unicità».

Ma esiste la possibilità di costruirla anche fuori o lontano dalla poesia?

«Molti percorsi di ricerca e di salvezza non lasciano certo una traccia in versi, ma ugualmente la parola rimane lo strumento della ricerca. La parola autentica è sempre una parola poetica, anche quando non ha le caratteristiche o le connotazioni della poesia in senso letterario».

Che cosa può dire questa parola a chi è devastato dal quotidiano, schiacciato dalla realtà?

«Può dire molto ma a partire dalla scelta personale. Ciascuno di noi è immerso e stritolato da una quotidianità che lo distrae e lo porta ad occuparsi d’altro, quasi sempre di cose assolutamente prive d’importanza riguardo alla salvezza, ma è anche nella tragedia che si cambia orientamento, come avviene in Dante».

La coscienza della nostra condizione è dunque la sede dell’ispirazione?

«Se così vogliamo. È il luogo dell’ispirazione misterioso e oscuro che si va chiarendo cammin facendo o forse solo alla fine del percorso».

Quali regole seguire allora per scrivere una poesia? Accordare tecnica e anima?

«La poesia che ci attraversa e ci trascina è quella in cui sentiamo la coincidenza perfetta tra il dire e l’essere e da questo punto di vista la parola ha in se stessa le sue regole, comprese quelle codificate nel tempo che passano attraverso i generi letterari. Ma l’operazione principale è sempre quella di levare: c’è sempre troppo e mai nulla da aggiungere. Togliere casomai».

E una poesia di questo tenore la possiamo imparare a scuola?

«Si comincia lì e forse ancora prima, facendo tesoro dell’avventura della parola quando ci dà una forma interiore fatta di strutture…».

È fondamentale allora imparare a memoria la poesia?

«Senza esagerare. Non sono per un uso eccessivo della memoria. La memoria è anche pericolosa. Anche i computer sono resi inabili da troppa memoria. Dobbiamo trattenere solo l’essenziale. La poesia è dire il massimo con il minimo».

Si potrebbe insomma essere poeti senza scrivere poesie?

«Sarebbe un silenzio che grida nel deserto. La dimensione poetica è in rapporto con il silenzio, perché in poesia tra l’altro non c’è mai nulla più del dovuto».

Le parti bianche della composizione?

«Le parti bianche sono i silenzi di cui sono intessute le poesie e servono a dare maggiore rilievo alle parole presenti. Ogni parola è già un mondo. E più parole fanno un universo».

Tutto è quindi poetabile come afferma la Bisutti?

«Assolutamente. La poesia non ha temi privilegiati. Questa è una idea preconcetta».

Quindi quando Zanzotto scrive “In questo progresso scorsoio” sta facendo ancora poesia?

«Sì, perché il poeta, in particolare uno grande come Zanzotto, caratterizzato da lucidità e forza espressiva, anche in questo periodo, continua a pronunciare una parola che ha la tipica forza della parola poetica: anticonformista, anticonvenzionale, rivoluzionaria, lacerante, mai accomodante».

Non ci può essere una rivoluzione senza dare ascolto ai poeti?

«Ai poeti non si dà più neppure la possibilità di parlare. In un salotto televisivo il poeta non è mai invitato e se lo è, lo è per l’appartenenza politica, per rappresentare una parte».

Un giullare più che un poeta...

«È la negazione del poeta. Il poeta non sta per così dire da nessuna parte e dappertutto. La sua parola viene dal profondo, è necessaria e sufficiente e mai addomesticabile. Un poeta non lo si può controllare e questo lo rende ancor più pericoloso».

A CURA DI LUCA ORSENIGO
in “Il Gazzettino” 11 marzo 2009

INTERVISTA A RUFFILLI SU “AFFARI DI CUORE”

Tu stai riflettendo sull’amore da parecchio tempo, sia con i tuoi romanzi che, adesso, con questa raccolta di poesie. C’è un motivo particolare per questa tua attenzione?

È uno degli argomenti che sento più coinvolgenti, fin dall’infanzia, sul versante del rapporto con l’altro sesso. Perché, nella mia esperienza di allora, è stata sorprendente la scoperta di due mondi estranei e lontani come quelli maschile e femminile. Crescendo, l’evidenza si è ancor più radicata: uomini e donne parlano lingue diverse, ma fanno di tutto per intendersi, perché si attraggono come opposti. La cosa riesce e non riesce, dipende da un’infinità di fattori. Ma è comunque un’avventura straordinaria, coinvolgente, produttiva anche nel contrasto e perfino nel fallimento del rapporto. In ogni caso, è più forte di noi: l’amore è la forza che trascina verso l’alto, anche quando sembra precipitarci verso il basso.

Intervistando recentemente Antonio Di Ciaccia, curatore dei “seminari” di lacan per Einaudi, gli ho sentito fare, da psicanalista, affermazioni sull’amore che possono ricordare le tue, formulate invece da un poeta: che l’amore cioè è «l’unica strada che permette di superare il problema dei rapporti fra uomo e donna, ma in generale fra gli esseri umani, infatti è proprio l’amore, che, paradossalmente, permette loro di mettersi d’accordo nonostante gli ostacoli che tenderebbero a impedirlo. L’amore è una modalità tipicamente umana, a diverse stratificazioni e versanti. Colpisce l’intimo dell’altro, come poi fa il suo opposto, l’odio, e supplisce al fatto che strutturalmente, fra gli esseri umani, esiste una tensione negativa». Cosa ne pensi?

Condivido queste considerazioni, proprio nell’ottica della forza capace di trascinarci fuori da noi stessi, dal nostro egocentrismo e dal nostro egoismo, liberandoci nello sforzo tutt’altro che facile di unirci, di congiungerci a un’altra parte. Attraverso quella forma di cannibalismo reciproco che è l’amore dei corpi, si approda magari inaspettatamente all’amore tra persone.

La naturalezza delle tue liriche sembra nascere da una loro “sincerità”: ma chi fa poesia d’amore quanto è nelle sue produzioni, e quanto invece si “protegge” attraverso il filtro della letteratura?

Come diceva Roland Barthes, la naturalezza è il massimo degli artifici. Perché quello che chiamiamo “naturalezza” passa attraverso la più sottile delle operazioni possibili. O, come diceva Fernando Pessoa: il poeta è un “finitore” e finge così bene da rendere più autentici i sentimenti come l’amore o il dolore. Io sono un fingitore, appunto. Nel senso che non sono uno scrittore autobiografico. Certo, faccio riferimento alla mia esperienza di vita, ma mi rovescio sempre nelle vite degli altri. Anche in questo caso, raccontando il percorso ambiguo, contrastato, drammatico, ma salvifico dell’amore.

Lo strumento della prosa e del romanzo, e quello della poesia, sono da te entrambi praticati: ma a quale ti rivolgi con più confidenza? E perché?

Per me non c’è una differenza sostanziale tra poesia e narrativa. Credo nella mescolanza e nell’ibridazione, perciò elementi dell’uno e dell’altro genere si intrecciano sempre nella mia scrittura. Certo, la poesia persegue poi una economicità di parole che non è quella della narrativa. Ma, nell’uno come nell’altro caso, per me contano i modi fondamentali della poesia, cioè l’allusione e, dunque, il dire meno che si possa; e la musica, cioè il ritmo che trascina. Sono partiture musicali sia le mie poesie che i miei racconti e i miei romanzi, nel segno di un’orchestrazione che mira, attraverso le parti e i frammenti, alla sinfonia.

C’è qualcuna delle tue poesie a cui sei legato particolarmente? Per quale motivo?

No, non c’è nessuna poesia preferita sulle altre. Sono legato all’intero libro, al suo sviluppo nell’insieme di un discorso sul mistero dell’amore.

C’è qualsiasi altra osservazione a cui vorresti dare rilievo?

L’Italia è il paese del melodramma, che è stato per lunghissimo tempo l’unica nostra forma di cultura nazionale. Probabilmente proprio come reazione all’eccesso dei sentimenti del melodramma, i poeti italiani moderni si sono tenuti e si tengono ancora lontani dal versante del sentimento per eccellenza che è l’amore, lasciandolo ai cantautori. C’è naturalmente qualche eccezione significativa, come ad esempio Umberto Saba. Quei pochi che ne scrivono, lo fanno da una posizione così rarefatta e intellettualistica da risultare immediatamente inattendibili (anche lo stesso Montale, che si rivolge a “donne dello schermo” conficcate dentro una fumosa memoria avulsa non solo dalla fisiologia dell’amore ma anche da quel salto nel vuoto che l’amore pretende). Più in generale da noi i poeti temono la poesia d’amore e, avendo demandato alla canzonetta di cantare in modo epidermico le faccende amorose, considerano poi di fatto di serie B la pratica della poesia d’amore. Da giovane ho avuto anch’io questa tentazione snobistica o deformazione che sia. Ma, per fortuna, mi sono accorto per tempo che non si poteva rinunciare a dare espressione poetica alle emozioni dell’amore. Ho pubblicato varie cose, nel corso degli anni. Cominciando da un lungo poemetto, “Per amore o per forza”, nella raccolta Piccola colazione e poi via via proponendo gruppi di poesie singole. Nel tempo ho poi preparato questo “libro” compatto di poesie d’amore.

A CURA DI MARIA TERESA INDELICATI
in “Corriere di Romagna”, 16 novembre 2011

INTERVISTA A RUFFILLI

N. P.: Mi dica un po’ quali sono le occasioni della vita che più hanno inciso sulla sua produzione letteraria? Quanto di autobiografico c’è nelle sue opere? Lei pensa che ci sia sempre differenza fra poesia lirica e poesia di impegno; o pensa che la poesia, essendo un’espressione diretta dell’anima, sia sempre lirica qualsiasi argomento tratti?

P. R. La mia vocazione nasce dalla mia passione musicale, già da piccolo, quando intorno ai 3 anni, imparavo a parlare. Le parole mi interessavano soprattutto come note musicali e la cosa non è mai cessata. Ancora oggi come allora, per me scatta l’ossessione musicale dietro all’innesco di una parola e gli vado dietro. Per me, la poesia è prima di tutto musica, nel senso che tutto il resto viene dopo. Ecco perché è impossibile separare la forma del contenuto: nascono insieme come esecuzione musicale. L’autobiografia è fondamentalmente, per me, l’andare dietro alle mie ossessioni musicali. Per il resto non c’è molto di quello che chiamiamo “autobiografico”. Anche in poesia a me piace rovesciarmi nelle vite degli altri e, usando la prima persona, immaginare sentimenti, emozioni, vicende… Né mi capita mai di distinguere, nella mia avventura dello scrivere, tra lirica e impegno. Non ci penso proprio. Sono gli altri poi ad attribuire le etichette.

N. P.: La sua poetica, essendo uno dei maggiori interpreti della poesia contemporanea, è in gran parte nota attraverso le innumerevoli recensioni, prefazioni, e note critiche che la riguardano. Ce ne vuole parlare lei?

P. R. Esiste sempre un percorso. Ma, quasi mai, si riesce a fotografalo dall'alto, come se si stesse in cima e fosse tutta in vista la strada compiuta. Perché si tratta di un percorso sghembo, fatto dì corsi e ricorsi, di volute e di pieghe. Così, è più facile che uno parli delle intenzioni che lo hanno mosso, piuttosto che delle tappe che ha toccato in successione. Del resto, avendo la consapevolezza dei limiti di questa prospettiva, che male c'è? Ecco, allora, il mio sogno di scrittore. La mira di un tempo e di adesso: togliere peso, il più che si possa, alla scrittura dietro all’ossessione musicale. Così ho cominciato, con qualche incertezza di progetto, e così sono andato continuando. Avendo dinanzi agli occhi quel gioco di pieni e di vuoti in cui è l'assenza maggiormente a contare. Che sogno sublime, quello di una pronuncia lieve e sfuggente. Che amabile inganno, giocato a se stessi e al lettore, portati su un 'onda leggera dentro il dolore e l'impronunciabile dramma. Che audace licenza, l'aver celato nel tenue riflesso del luogo comune la più scandalosa effrazione.

N. P.: Quali sono le letture a cui di solito si dedica e quale il libro che più le ha suscitato interesse? E quindi predilige? Perché?

P. R. Ho sempre letto di tutto e già da piccolo ero un lettore onnivoro. Invecchiando, poi, ho cominciato a privilegiare (per l’ossessione del tempo che incalza) quasi esclusivamente le riletture. Rileggendo i grandi (già di per sé sterminato l’elenco), italiani e stranieri. Faccio qualche esempio. Dante (che ho riletto almeno dieci volte). Leopardi (almeno sei volte). Tutto Tolstoj (almeno tre volte). Dostoevskij (almeno tre volte). Kafka (almeno tre volte). Checov (almeno quattro volte). E così via: Bulgakov, Joyce, Shakespeare, Musil, Proust, Maupassant, Sterne, Pirandello, Marquez, Roth, Puskin, Svevo, Pasternak… Impossibile scriverli tutti e impossibile fare una graduatoria. E la rilettura è straordinaria, perché ti fa scoprire sempre più cose, aspetti che ti erano sfuggiti, implicazioni, retroscena. Sto parlando della letteratura con la maiuscola, la grande letteratura. E la grande letteratura è una pratica esoterica che ti porta nel cuore della profondità, perché i suoi fondali arrivano negli abissi e l’occhio ha bisogno di tempo per adattarsi a cogliere ciò che in principio ancora gli sfugge.

N. P.: Fino a che punto le letture di altri autori possono contaminare uno stile di uno scrittore? E se sì, in che modo?

P. R. Una delle cose che si imparano istintivamente è che solo la lettura porta alla scrittura. Non esistono grandi scrittori che non siano stati grandi lettori. Solo leggendo grandi scrittori si alimenta il talento personale. E i grandi scrittori sono grandi proprio perché sono tra di loro diversi (non ce n’è uno uguale a un altro, proprio in quanto ciascuno è originale). Dunque, leggendoli ci si alimenta di cibi variegati e diversi che, senza accorgercene, digeriamo e risputiamo fuori in altra e ulteriore diversità. È la varietà e la qualità che producono tale effetto e valorizzano un talento creativo. Guai a credere a quelli che affermano di non leggere per non farsi contaminare… Chi non legge non sa scrivere. Creativamente parlando. Infatti, abbiamo tanti scriventi e scrivani e scribacchini, ma pochissimi scrittori.

N. P.: Che cosa pensa della poesia innovatrice, quella che tenta sperimentalismi linguistici? Quella che si contrappone e rifiuta ogni ritorno al passato? o, per meglio intenderci, quella che si contrappone ad un uso costante dell’endecasillabo, o a misure dettate da una rigida metrica?

P. R. Intanto, bisogna subito dire che senza esperimenti non si va da nessuna parte, né nelle scienze né nelle arti. Di per sé la creatività è sperimentazione, parlo naturalmente della creatività che conta. I creativi vanno dietro a un impulso che li spinge avanti e oltre, spesso senza neppure rendersene conto. Usano, da creativi, le antenne che hanno. E le antenne pescano in alto, dove tutti gli altri, meno creativi, non arrivano ancora. Ricordiamoci il vecchio monito sapienziale: niente di nuovo sotto la luce del sole eppure tutto nuovo. Tutto ciò che conta, creativamente, è sempre “nuovo”. Non c’era fino a un attimo prima. Poi c’è. Ci dimentichiamo troppo spesso che la vita è trasformazione continua: solo ciò che si trasforma è destinato a durare. Il resto è già morto, anche se non lo sa. Nella vita, non esiste la possibilità di nessun ritorno al passato. Indietro non si torna mai e chi lo crede possibile è un ingenuo. Anzi, peggio: è pericoloso.

N. P.: Cosa pensa dell’editoria italiana? Di questa tendenza a partorire antologie frutto di selezioni di case editrici? Di questi innumerevoli Premi Letterari disseminati per tutto il territorio nazionale?

P. R. L’Italia è un paese anomalo, tra i paesi così detti civili, non solo politicamente, ma a tutti i livelli. Dunque, anche l’editoria risente della tragica realtà che ci riguarda come paese e, in primo luogo, il criterio mafioso che è dominante in Italia. Il merito non esiste, prevale l’affiliazione (l’amicizia, l’appartenenza allo stesso gruppo, famiglia, partito…). Abbiamo un’editoria sgangherata che promuove quasi esclusivamente una letteratura di serie B o C. la serie A è casuale e prevalentemente in traduzione (sono gli editori stranieri che la promuovono e i nostri la traducono). Per i premi vale lo stesso discorso.

N. P.: Certamente sarà legato ad una sua opera in particolare. Ne parli, riferendosi più ai momenti d’ispirazione, ai tempi di scrittura, alla scelta lessicale, alla revisione, più che ai contenuti. Che pensa della funzione del memoriale in un’opera di un poeta? E alla funzione della realtà nei confronti di un’analisi interiore?

P. R. In realtà, non sono legato a un’opera in particolare. In genere, io lavoro in parallelo a cose diverse per anni. I miei libri hanno sempre una gestazione non inferiore ai dieci anni E, lavorando in parallelo a libri diversi, ne avrei tanti candidati alla pubblicazione. Ma, poi, non pubblico che una minima parte di quello che scrivo, dopo averci convissuto a lungo. La convivenza coincide con una continua riscrittura e la riscrittura avviene rileggendo a voce alta ciò che ho scritto. Proprio per quella ossessione musicale di cui parlavo prima. L’orecchio ha bisogno di tempo per mettere a punto l’intera orchestrazione di un libro. E, per me, ogni libro è una partitura musicale. La musica è parte fondamentale, per non dire tutto, della letteratura che conta (e non solo della poesia, ma anche della narrativa), perché la parola che “suona” è la parola più capace di rivelare la realtà. E la realtà è difficile da individuare. In genere, chi ci informa sulla realtà si ferma alla superficie, all’apparenza… l’evidenza è un inganno di cui ci dimentichiamo. Solo chi va oltre l’evidenza può dirci qualcosa sulla realtà. Se ne sono accorti anche gli scienziati, che si occupano ormai della realtà così detta non fattuale, quella appunto che sfugge ai cinque sensi. Lo scrittore che conta non è quello che usa gli occhi (per descrivere), ma quello che usa l’immaginazione (per rivelare). In questo senso, anche la memoria è qualcosa di ambivalente. Pensare che sia solo una risorsa è sbagliato, perché la memoria è anche un pericolo e in ogni caso un limite. Basterebbe pensare al nostro cervello e alla sua istintiva necessità di dimentica il più possibile… o ai nostri computer che, caricati nella loro memoria, diventano lenti e incapaci di collegamenti.

N. P.: Cosa pensa della nostra Letteratura Contemporanea? Raffrontata magari con quelle straniere? e dei grandi Premi Letterari tipo il Campiello, il Repaci

P. R. Il meglio della nostra letteratura contemporanea è ancora “segreto”. Per quello che dicevo più sopra: in Italia, i media, gli editori, i premi, si occupano quasi esclusivamente della serie B e C. E la cosa si è accentuata negli ultimi 15/20 anni. Confondere ciò che si vende con ciò che conta, creativamente è sempre un errore imperdonabile. Sul piano commerciale, nessuna obiezione, rispetto a una legge di mercato: l’editore deve avere un suo guadagno. In genere, si usava (e si usa ancora tra gli editori stranieri) impiegare parte del guadagno per pubblicare ciò che si vende meno ma vale di più. Ma la cosa più drammatica e, insieme, più ignobile è che media, editori e premi italiani presentano come letteratura di qualità merce di seconda e terza scelta.

N. P.: Se potesse cambiare qualcosa nel mondo della poesia o dell’arte in generale, che cosa farebbe? se avesse questi poteri che cosa lascerebbe invariato e che, invece, muterebbe sostanzialmente?

P. R. In letteratura, come in politica, come in ogni altro aspetto di questa nostra Italia martoriata, bisognerebbe liberarsi da quel vincolo mafioso di cui parlavo. Cosa non facile, per non dire impossibile, vista la metastasi malavitosa che ha invaso quasi tutto l’organismo del nostro paese.

A CURA DI NAZARIO PARDINI
in nazariopardiniblogspot.it 1 giugno 2012


UN AMORE METAFISICO: INTERVISTA SU “AFFARI DI CUORE”

- Affari di cuore: poesia come apertura nei confronti del prossimo, dell’amato in senso esteso, o esame di coscienza per districarsi l’animo?

L'amore è una forza capace di trascinarci fuori da noi stessi, dal nostro egocentrismo e dal nostro egoismo, liberandoci nello sforzo tutt'altro che facile di congiungerci a un'altra parte. Attraverso quella forma di "cannibalismo" reciproco che è l'amore dei corpi, si approda magari inaspettatamente all'amore tra persone. L’esperienza della vita attraverso l’amore riesce a compiere il salto dal “prendere per sé” al “dare di sé”, sia pure in mezzo alle contraddizioni inevitabile dell’ex-sistere, cioè del balzare fuori di sé.

- Si avverte nei suoi versi, ed in particolare in questa raccolta, un richiamo alla sacralità della poesia, ai mantra indiani, ai riti primordiali delle origini dell’uomo. Poesia è preghiera del laico?

Nella mia esperienza, è la vita stessa ad essere sacra in tutto ciò che la riguarda, nel suo stesso fiorire ed espandersi, al di là delle religioni storiche. E di certo la parola della poesia, per il fatto di essere la pronuncia necessaria e sufficiente di ciò che si manifesta rivelandosi, si può considerare una preghiera laica. Anche quando sceglie il sottotono o l’ironia (ironia che, del resto, è la vera musa della modernità e l’inevitabile risposta uguale e contraria della frantumazione della coscienza). A maggior ragione, nella pronuncia dell’amore. I miei modelli, in fondo, vengono da lontano e, guarda caso dalle tradizioni sapienziali. Oltre ai mantra, penso per esempio al Cantico dei cantici… e non mi dimentico che in quasi tutte le lingue antiche, come nell’aramaico, il verbo “conoscere” significa appunto l’unirsi dei corpi nell’amplesso. La conoscenza, per gli uomini, non può mai prescindere dalla loro corporeità.

- Nei suoi affari del quotidiano, a tratti anche espressione delle consuetudini amorose, il confine tra immaginazione e vissuto si perde. L’una si confonde nell’altro, quasi la realtà abbia due volti coincidenti ed opposti al tempo stesso, che si completano ed annullano in uno, unico…

Come diceva Roland Barthes, la naturalezza è il massimo degli artifici. Perché quello che chiamiamo "naturalezza" passa attraverso la più sottile delle operazioni possibili. O, come diceva Fernando Pessoa: il poeta è un "fingitore" e finge così bene da rendere più autentici i sentimenti come l'amore o il dolore. Io sono un fingitore, appunto: non sono uno scrittore autobiografico, certo, faccio riferimento alla mia esperienza di vita, ma mi rovescio sempre nelle vite degli altri. Anche in questo caso, raccontando il percorso ambiguo, contrastato, drammatico, ma salvifico dell'amore.

- La «stabile ferita» di pag. 52, causata da un amore insoddisfatto nella continua attesa dell’amato, può essere la grazia che ci spinge ad «un’altra vita»?

Come nella pratica mistica, le “ferite”, anche quelle fisiche e addirittura autoprodotte (con la forza della mente come le stimmate o con gli strumenti di autopunizione quali la corda o il cilicio) sono sempre occasioni di grazia e di crescita, in un salto che ti spinge a non giacere su te stesso nell’apatia o nella depressione, ma ad aspirare appunto a un’altra vita, intensa, forte, autenticamente viva.

- Sapendo del periodo di studi che ha trascorso in America, ho ritrovato nel suo relativismo morale il Sartre del Dopoguerra: i continui doppi sensi che fanno riferimento alla sfera erotica, sono provocazioni o solo l’accettazione dei nostri istinti?

Provocazione, no di sicuro. Accettazione dei propri istinti, sì, ma nel senso della pienezza della nostra esperienza di vita, come pretende l’amore. Da questo punto di vìsta, nella mia scelta c’è anche un moto di reazione a un’altra reazione. Mi spiego. L'Italia è il paese del melodramma, per lunghissimo tempo l'unica nostra forma di cultura nazionale. Probabilmente proprio come reazione all'eccesso dei sentimenti che proponeva, i poeti italiani moderni si sono tenuti lontani dal sentimento per eccellenza che è l'amore, lasciandolo ai cantautori. C'è naturalmente qualche eccezione significativa, come ad esempio Umberto Saba. Ma i pochi che ne scrivono, lo fanno da una posizione così rarefatta e intellettualistica da risultare inattendibili: come lo stesso Montale, che si rivolge a "donne dello schermo" conficcate dentro una fumosa memoria avulsa dalla fisiologia dell'amore e da quel salto nel vuoto che l'amore pretende. I poeti considerano questo tema di serie "b": da giovane ho avuto anch'io questa tentazione snobistica. Ma, per fortuna, mi sono accorto per tempo che non si poteva rinunciare a dare espressione poetica alle emozioni dell'amore in tutta la loro globalità.

- La sua ironia, cioè il non prendere troppo sul serio la realtà che la circonda, concede una salvezza a questo bisogno inguaribile di possedere l’altro? O forse è proprio il momento dell’amplesso ad essere più vero dei tanti significati che l’uomo indossa?

L’ironia vera corrisponde sempre alla consapevolezza di chi sa che le cose non sono mai come sembrano. Chi si ferma all’abbaglio dell’apparenza, il così detto realista, è un ingenuo: si lascia ingannare dall’apparente chiarezza di un messaggio che va invece sempre decifrato. Perché la verità riposa nel retroscena, non è mai nelle cose, ma appunto nel linguaggio che le spiega. E, appunto, è possedendo l’altro che si capisce l’impossibilità del possedere. Si fa la scoperta paradossale: che si comincia a possedere solo nel momento in cui ci si dà… la legge dell’inversamente proporzionale. Per cui, fin dalle tradizioni sapienziali, solo chi non si prende troppo sul serio è veramente serio.

- La raccolta è carica in absentia; è pregna di silenzio nell’aspettativa che suscita nel lettore di liberarsi dall’ingombro del corpo, totalizzante. Come ha dosato queste pause?

Per me non c'è una differenza sostanziale tra poesia e narrativa. Credo nella mescolanza e nell'ibridazione, perché elementi dell'uno e dell'altro genere si intrecciano sempre nella mia scrittura. Certo, la poesia persegue poi una economicità di parole che non è quella della narrativa. Ma per me contano i modi fondamentali, cioè l'allusione e, dunque, il dire meno che si possa; e la musica, cioè il ritmo che trascina. Dunque, la pagina di poesia per me è una partitura musicale tout court. Perciò le pause sono fondamentali e sono sempre pause di ritmo. Così il silenzio diventa un’estensione amplificata del senso (oltre che dei sensi), proprio come nella pratica musicale. A maggior ragione, nella poesia d’amore, il corpo che scompare diventa ancora più totalizzante, perché il più alto grado di presenza è l’assenza. È il modo per far parlare il corpo, un po’ come nell’esperienza mistica, che potenzia appunto il corpo in absentia, arrivando a cancellarlo.

- Prendendo in esame la struttura delle liriche, quando inizia a scrivere sa già dove andrà a finire? Quanto è lavoro conscio e quanto inconscio?

Per me l’azione creativa della scrittura nasce sempre da un’ossessione mentale: un impulso musicale che, nella mia mente, trascina le parole fuori dai cunicoli in cui stanno acquattate. L’ossessione musicale corre portandosi dietro le parole, che dunque continuano ad andare a lungo dentro di me prima di trovare la loro pronuncia a voce alta e solo più tardi la loro trascrizione. Il nucleo fondamentale è perciò già formato e compiuto quando arriva a materializzarsi nella scrittura. Poi, però, continua ad essere letto e pronunciato a voce alta per anni fino a che l’orecchio non decide che è come doveva essere, anzi che suona come doveva suonare.

A CURA DI MATTEO BIANCHI
in "Letteraria", Alegre, n. 5 - maggio 2012


DIALOGANDO A PROPOSITO DI “NATURA MORTA”

«Non mi volto indietro a riconsiderare con nostalgia quello che non c’è più». Così lei negli «Appunti per una ipotesi di poetica» che concludono Natura morta (Aragno 2012). Una affermazione che non esclude o comunque non impatta con la spinta a recuperare il tempo… La memoria, lei scrive in queste pagine, «è in essere», e strettamente correlata alla conoscenza come campo di ricerca individuale. L’identità è diversamente configurata nella sua opera in versi o in prosa: in L’isola e il sogno essa era affidata alla memoria, cioè alla attitudine del protagonista a riconoscersi per ciò che è stato – «siamo quelli che siamo stati e che sono stati altri prima di noi», lei tornerà a ribadire nelle illuminanti e incalzanti osservazioni intorno alla sua poetica. In Piccola colazione la questione dell’identità era in qualche modo legata all’agnizione di sé nei luoghi noti o protettivi, e una conferma di questo assunto figura negli «Appunti»: «forse l’identità sta nel nostro coincidere con le cose, nel portarcele addosso come la pelle». C’è un nesso tra queste due prospettive della dimensione identitaria?

Ruffilli
Sì, c’è. In una forma sempre dinamica e perfino contraddittoria. Ma, del resto, la contraddizione è il principio costitutivo della realtà. Ciò che poi sfugge alla capacità del nostro linguaggio di esprimere appunto la coincidenza degli opposti, cioè il meccanismo contraddittorio di tutto ciò che è e che ci riguarda. Anche un’identità, per forza di cose, è dunque contraddittoria. Il che non comporta un limite e meno che mai una censura. Perché l’ambiguità è l’energia stessa della vita, probabilmente inspiegabile, per lo meno con il criterio logico della nostra ragione. È questo il motivo fondamentale per cui, come pensava Pessoa, la scienza come la pratichiamo oggi non sarà mai in grado di spiegare davvero il mistero. Ma la scienza, naturalmente, elaborerà col tempo metodi nuovi, più elastici e meno rigidi, che abbiano molto più a che fare con il vuoto e con l’inafferrabilità del così detto reale. Chissà…

Per l’uomo simbolista non funziona la distinzione tra attività teoretica e pratica. È questa una delle invarianze – e forse anche uno dei fondamenti – della sua poetica?

Ruffilli
L’uomo è simbolista naturalmente o, se si vuole, innaturalmente (visto che è l’unico essere che va contro natura). E, per questa sua caratteristica, niente mai per l’uomo è quello che è, o che appare. È sempre anche altro. Nell’esperienza degli uomini, fin dal principio, tutto rimanda sempre ad altro. E, in questo misterioso rimbalzo, sta appunto la capacità che da subito si mette in moto nell’operatività dell’uomo prima ancora di qualsiasi intenzione teorica. Dietro a questo impulso che gli viene da chissà dove, istintivamente l’uomo elabora il linguaggio: cioè, simbolicamente, il dire una cosa per intenderne un’altra.


L’inflessione vocale di Natura morta trasmette al lettore un senso di calma infinita. Il modularsi talora persino ipnotico dei versi – benché nelle frequentissime spezzature – si accorda con il respiro della vita, ritmato all’unisono con la sua parola argomentante sul tempo e sul fluire del moto determinato dal tempo. Quasi una antistrofe della fuggevolezza e dell’umorale e in generale dell’imperformativo che marcano i nostri anni con il rischio di interdire ogni prospettiva infuturante. Una intonazione, pertanto, che tende a razionalizzare la morte – se il tempo trattiene anche solo «un lembo della parte // sua futura». Ma l’esito, inoltre, del riconoscimento di uno stato di cose originario e perenne, dov’è inconcepibile ogni illusione di trasvalutarlo. Di qui la distensione, la pacatezza – proprietà eminenti della unitonale voce narrante –, parole che evocano la quiete, promuovono «l’andante cadenzato», designano «la regola del mondo»: acquisizione che si coniuga con l’accettazione di uno status dove nulla pare casuale e tutto sembra essere necessario («il caso è un nome / della necessità»). Come scritto nella nota editoriale, che parla dei versi di Natura morta nei termini di «una serrata rappresentazione (ed analisi) sulla razionalità della natura e sulla naturalezza della storia». In questa cosmogonia «necessaria» in che modo opera l’immaginazione, altrimenti da lei designata «finzione», ossia il «linguaggio per cercare» – il solo, elaboratissimo, percorso per un accesso sostanziale a quella realtà situata «oltre la finta riconoscibile / sagoma del mondo», quello «stato eterno / dentro la vita / disperso e frantumato / dalla vista»?

Ruffilli
L’immaginazione è l’elaborazione via via più sofisticata di quella capacità di intendere qualcosa pronunciando qualcosa d’altro. È, insomma, una forma di conoscenza profonda tutt’altro che casuale o arbitraria. In concorrenza con la prassi cognitiva della scienza. È, in fondo, quello che riconosceva appunto uno scienziato di grande qualità come Einstein, che parlava dell’ immaginazione come della possibilità di catturare la verità sfuggente delle cose per poi proporla alla dimostrazione della ragione. L’immaginazione arriva appunto a «fingere», cioè ad afferrare dipingendola, a toccare dandole forma, quella verità altrimenti inafferrabile. Ecco il primo senso e valore della finzione, che ci riporta a quella prospettiva simbolica di cui parlavamo, del dire una cosa per significarne un’altra. La finzione è stata fin da subito fondamentale per l’uomo, non solo o tanto per una sorta di legittima difesa, ma per conoscere. Del resto, lo stesso metodo scientifico si fonda sulla finzione nel tentativo di mettere a nudo la verità: replicando artificialmente ogni fenomeno, cioè ripetendolo fuori dalla realtà, in laboratorio.


Rispetto ad Affari di cuore, dove imperversava una soggettività dirompente (che abbiamo visto afferire in una configurazione paradigmatica, deliberatamente o di riflesso legata alla dimensione del poetante–pensante), in Natura morta, come tempestivamente notava Niva Lorenzini (riferendosi alla esigua parte di testi che nel 1984 uscirono in altra stesura su «Il Belpaese» con il medesimo titolo), si verifica «l’esclusione dell’io, del punto di vista soggettivo e privato»; nell’apparente sofisma del convergente–divergente, dell’effettuale–ineffettuale vediamo scomparire ogni attinenza a pertinenze dell’artifex per una aforisticità – se si escludono le questioni e le perplessità sollevate negli «Interrogativi» –, pacata e pervasiva. I diversi «Libri» in esergo ad alcune sezioni di Natura morta, nonché le altre epigrafi, figurano come anonimi e concorrono anch’essi alla impersonalità che ipersegna quest’opera. In questi segmenti del libro si è ispirato a qualche autore in particolare?

Ruffilli
Le citazioni sono tutte autentiche e relative alla produzione parallela sia dei testi taoisti della tradizione che a quelli canonici dei Libri Veda con le loro cosmogonie. Ma non c’è nessun autore particolare dominante e neppure una tradizione specifica prioritaria. C’è, naturalmente, tutta la vasta mole delle mie letture, di ogni genere e tipo, non solo poetiche, ma anche specificamente filosofiche, dal passato remoto fino almeno ad Adorno. Un interesse per il pensiero, non separato né separabile dalla musica. In una chiave che, senza rinunciare alla ragione, non rinuncia neppure all’immaginazione. Con quella possibilità che la poesia di pensiero consente, di uscita massima da sé, dal proprio cerchio chiuso dell’io balbuziente, e dentro quella sinfonia placata che si diffonde senza quasi più ostacoli e barriere.


Poesia e dimensione musicale, un binomio onnipresente nella sua opera; il quale sembra assumere anche la funzione di infondere il senso dell’unità delle voci contrarie, di una concordia discors, o di una discordia concors, come nelle cosmologie rinascimentali…

Ruffilli
Sì, per me, in poesia la musica è tutto e il resto viene dopo. Ammesso che si possano separare le cose e, di certo, non è possibile. È una nostra deformazione quella di separare, a maggior ragione in un’operazione creativa, tra forma e contenuto, come del resto tra concreto e astratto, apparente e reale… Trainante, per me, è sempre un’ossessione mentale di tipo musicale, che si innesca e che mi trascina materializzando le parole come note in una partitura. Al di là dell’interferenza continua della ragione, è comunque l’orecchio a dominare la scena. Perciò, sì, la musica fa da elemento unificatore, per una coerenza armonica che è fatta anche di cocci e di vetri rotti.


In Natura morta, si ragiona su uno stato di cose: in una condizione così configurata, quale margine di scelta è concesso all’individuo?

Ruffilli
Lo stato delle cose è uno stato oscuro e fluttuante, dove l’individuo ha una parte attiva inevitabile. Non si spiegherebbe altrimenti, fin dalla sua comparsa sulla terra, l’istinto dell’uomo all’artificio, cioè l’istinto a impadronirsi della realtà, in tutti i modi e con tutte le conseguenze anche negative. L’individuo ha più scelta di quanto non appaia a prima vista… Vuole sapere se credo nel libero arbitrio? Sì, nonostante tutti i condizionamenti e tutte le costrizioni. Ed è da sempre che l’uomo, forzando la situazione, esercita la libertà di decidere, magari sbagliando e perfino a suo danno. Da un certo momento in poi, l’uomo ha cominciato a interrogarsi sul suo rapporto con lo stato delle cose e a darsi delle possibili risposte. Ai due estremi, troviamo da una parte la convinzione che la realtà sia pura apparenza rispetto alla quale si sia chiamati ad esercitarsi come in una dolorosa palestra, dall’altra la convinzione che la realtà sia il prodotto del puro caso. Sia gli uni che gli altri, comunque, non sembrano affatto rinunciare al margine di scelta…


La nozione di «vuoto», una delle sue «parole che contano», in Natura morta, dà l’impressione di esulare dall’orizzonte della parte più appariscente di Affari di cuore e di precedenti sue dichiarazioni – nelle quali lei si riferiva alla vacuità inerente all’esistere –, viene riabilitata e cambia radicalmente di segno…

Ruffilli
Il vuoto che lascia un amore finito o la scomparsa di una persona cara ha poco a vedere con la nozione di vuoto che riesce ad elaborare una persona nel corso della sua vita. Certo, dalle singole esperienze di privazione e nel rapporto con ciò che non c’è o non c’è più, vengono comunque degli stimoli che ti aprono a considerazioni altre e nuove. Già il fatto di sperimentare sulla propria pelle l’effetto elastico per cui si scopre che il più alto grado di presenza è l’assenza induce (o dovrebbe indurre) alla riflessione sulla natura ambigua dello stato delle cose. Ci si dimentica di chi (di ciò che) è presente e si ha nostalgia di chi (di ciò che) è assente… Poi si cominciano ad aprire gli occhi, se non altro prendendo atto che ogni pieno contempla inevitabilmente il vuoto. Ma ci si fa ancora più avanti, scoprendo per esempio che un bicchiere o una bottiglia contano appunto per il loro vuoto o accorgendosi che si vive nel vuoto della casa. I pensatori orientali ne avevano da sempre evidenziato l’importanza. I filosofi occidentali, fino a Kant, a suon di ragione ne escludevano invece l’esistenza. Gli scienziati, per parte loro, hanno scoperto non solo che il vuoto esiste ma che ha tanti aspetti e varietà che definire nell’ottica del contraddittorio è ancora poco: antimateria, buchi neri… Il vuoto e l’assenza sono, paradossalmente, ciò che consente la presenza e la vita.


Ferme restanti tali ricognizioni, in Natura morta, il vuoto ha peculiarmente a che fare con l’«incontro trascendente / con la totale alterità», nella misura in cui in questa sua prospettiva è l’assenza della vita a fare da «stampo» e da «impronta» al fattuale e all’essere vivente. Come la morte dà un senso alla vita e al suo linguaggio, così il lutto «chiama la vita / non altra morte», lei asseriva in La Gioia e il lutto («l’orma, / appassita / eppure intanto rifiorita, / di ogni cosa», leggevamo). Di qui la portata – sotto il profilo sia individuale che universale – della iperbolica diade «gioia e lutto», tale da indurre Pier Vincenzo Mengaldo a suggerire in prefazione di leggere il primo degli elementi del binomio «non solo secondo, ma terminale», ad emblema del senso ultimo del suo libro sull’Aids. Che idea ha lei del trascendente?

Ruffilli
Il trascendente è appunto tutto ciò che trascende l’evidente, il toccabile, il qui e adesso. Ma, indipendentemente da ciò che uno crede o pensa, la tendenza a trascendere è una caratteristica costituzionale degli uomini. È un istinto, un’inclinazione, un impulso, una disposizione, cha va al di là di qualsiasi consapevolezza o fede. È ciò, appunto, che ci ha resi simbolisti fin da subito, a differenza di tutti gli altri esseri viventi. Qui non serve scomodare le religioni storiche, che hanno cercato di dare confini appunto storici a tale inclinazione. L’uomo aspira all’oltre, è attratto dall’oltre, vi aspira come fosse trascinato da una molla, da un elastico che lo fa rimbalzare metaforicamente verso l’alto. Siamo nel mistero della vita, naturalmente. E dobbiamo fare i conti con l’altra faccia della vita, la morte. Al di là di qualsiasi considerazione, l’istinto ci suggerisce qualcosa che appare ancora una volta contraddittorio, che le cose non sono come appaiono, che c’è altro che continua oltre ciò che sembra cessare.


Lei scrive: «Ma la natura morta / non è senza vita: // tutto si trasforma senza cessare di essere». La metamorfosi – ove essa non sia una ripetizione dell’uguale – è sempre rigerminazione, rigenerazione? La natura morta richiama necessariamente altra vita, partendo dal suo assunto per il quale «solo ciò che si trasforma è destinato a durare»?

Ruffilli
Ce l’abbiamo sotto gli occhi, ma non ce ne accorgiamo: che tutto si trasforma, a partire da noi stessi. È il meccanismo stesso della vita: quel movimento inarrestabile per cui il processo consiste appunto nel suo continuo modificarsi. Vivere, insomma, è morire continuamente. Quante filosofie e religioni hanno metaforizzato questa metamorfosi in atto di cui siamo parte, riconoscendo che tutto rinasce dalle proprie ceneri. Un’evidenza, certo, destabilizzante. E, per reazione, ecco nella stragrande maggioranza dei casi, l’impossibilità di credere che solo ciò che si trasforma sia destinato a durare. L’uomo infatti è conservatore e vorrebbe preservare nel tempo se stesso e il resto che gli sta a cuore… Ma come si fa a conservare ciò che si trasforma? Evitandogli di modificarsi. Cioè impedendogli la «resurrezione». Con un atto, insomma, di desertificazione.


Il secondo dei due testi inaugurali di Natura morta, «Terra», presenta una struttura innodica (anche in virtù dell’iterazione anaforica) mentre trasmette una eco della romantica natura naturans, senza tuttavia i romantici cedimenti nichilistici…

Ruffilli
L’idea di natura che posso testimoniare è quella di un «insieme» di cui l’uomo è parte, corpo complesso e contraddittorio che rende possibili le condizioni di vita, senza per altro assicurarle. Fin da subito, istintivamente, l’uomo si è sentito a rischio dentro questo corpo indifferente, pieno di risorse ma anche di rischi. E istintivamente, fin da subito, l’uomo ha messo in campo la sua capacità di artificio, per impadronirsi di una realtà dalla quale si sentiva compresso e schiacciato. È in quest’ottica che, per quanto mi riguarda, credo oggi che la natura vada sì difesa, ma anche lasciata alla sua metamorfosi e nel limite del possibile corretta, perché non è affatto la madre benefica che qualcuno sogna che sia.


Il finale spostamento – nel «Piccolo inventario delle cose notevoli» – della riflessione al corpo vivente costituisce l’inveramento dell’astrazione nel concreto, la sintesi avvenuta tra spirito e materia, tra alterità e immanenza, in una compagine dove è evidente la valorizzazione della medietas, della misura?

Ruffilli
Sì, lei ha colto l’intenzione, compresa la valorizzazione della misura. Misura come operazione con cui si confronta una grandezza con un’altra. Ma misura anche come concetto connesso con il problema dell’integrazione, cioè come funzione che riconduca all’insieme. Quello che lei chiama inveramento dell’astrazione nel concreto, sintesi di spirito e materia, di alterità e immanenza.


Resta il mistero, il diaframma anche quotidiano nel quale «lo sguardo umano» si infrange: «Sicuri dell’effetto / che non cadrà il muro / tra il cercatore e il suo desiderato / né tra l’amante / e l’oggetto del suo amore»…

Ruffilli
Contro ogni pretesa della nostra curiosità, il mistero è la garanzia paradossale della vita. Meccanismo trainante, elastico di ritorno, vuoto appunto da riempire. È il buio rispetto al quale noi cerchiamo di accendere una luce, facendo l’esperienza di nuovo contraddittoria che, più luci accendiamo, più cresce e si infittisce il buio. Meccanismo che sanno bene gli scienziati: il non sapere ci spinge a cercare e a spiegare, ma quanto più troviamo e spieghiamo tanto più si allarga il campo della nostra ricerca.


La contaminazione di generi letterari strutturalmente eterogenei viene diffusamente praticata nella sua opera, quale reificazione di quello che lei ha definito «principio di contraddizione». Inoltre, con il suo argomentare per ossimori lei sembra voler sorprendere l’istante non esclusivamente tetico. Lo schema ossimorico diviene lo strumento per presentificare la dialettica ambivalenza degli opposti, quella varia unitas che nel suo libro è invocata pressoché pervasivamente. La «necessità del paradosso», la consustanzialità e l’immedesimazione di poli contrari tutt’altro che inassimilabili in virtù del loro vincolo necessario, insomma… Tuttavia, questa inflazione ossimorica – che non diminuisce, anzi incrementa la pregnanza degli effetti – potrebbe anche rifarsi a un altro dei suoi motivi ispiratori, quello della pienezza prossima e distante, della centralità del «segno» e del «dato» di Camera oscura, del «flash inaspettato», della traccia intravista e persa, della condizione – in Natura morta – dell’«eppure non compiuto», o della cosa «che di colpo cessa / di essere in procinto», dell’intermittenza o della manifestazione sempre parziale dell’evento?

Ruffilli
L’ossimoro è, da sempre, un «naturale» approdo del linguaggio della poesia allo sforzo di esprimere quello stato contraddittorio della realtà di cui si è qui più volte detto. È, in fondo, uno dei pochi resti del linguaggio paradossale che usava la tradizione sapienziale di libri come i Veda o il Tao, che oltre tutto erano prevalentemente testi poetici. Se la realtà è contraddittoria, come si può far coincidere una cosa e il suo contrario? Con l’ossimoro, appunto. Ma per me, naturalmente, vale anche l’altra opportunità che l’ossimoro consente, quella di cui lei parla della traccia intravista e persa, dell’atto non compiuto che di colpo ha smesso di essere in procinto di accadere. L’ossimoro consente di attualizzare in essere ciò che non è o non è ancora, permette all’evento di essere avvenuto e insieme di essere sul punto di avvenire. Insomma, una serie di opportunità espressive che offrono all’ambivalenza estrema della vita di trovare finalmente pronuncia.


Nei suoi versi lei afferma che ciò che è stato non muta ma viene assunto in virtù del fatto che è già mutato. Aveva presente, a proposito del mutamento, anche la sua prospettiva di Camera oscura (ripenso soprattutto alle sezioni di carattere esclusivamente meditativo che si frappongono ai gruppi di foto in versi)?

Ruffilli
Sì, il riferimento a Camera oscura è calzante. Le parti che lei cita rientrano in una problematica che mi è sempre presente e che, nel discorso fotografico, aveva trovato già le sue ragioni nell’evidenza che ciò che è stato non muta ma viene assunto in virtù del fatto che è già mutato. Basta pensare a una foto qualsiasi e alla sua natura di «istantanea» che ha appunto catturato un istante del soggetto fotografato. Quell’istante vi appare ormai immutabile, eppure è evidente che la sua condizione è già mutata. E non importa che la foto sia di un anno fa o di un’ora fa. Quell’istante ormai immutabile è già mutato mentre si fissava. Tutto ciò che compare su una foto riposa sul vuoto.


I versi di Natura morta, costituiscono – almeno esteriormente – l’estremizzazione della formula mengaldiana della sua consuetudine a «pensare poeticamente». È così? È possibile definire Natura morta un’opera filosofica in versi in cui viene decostruito «il sogno di non contraddizione» attraverso un percorso che ha di mira il rilevamento dell’«intima correlazione» dell’apparentemente incoerente?

Ruffilli
È un fatto che per me la realtà conta solo se pensata. Mengaldo aveva ragione e mi ha reso consapevole di un fatto che continua sempre quando scrivo, che si tratti d’amore o di follia o di oggetti apparentemente astratti come il tempo o il vuoto. Ma, nella mia esperienza, niente in realtà è astratto. Il mio modo di essere è quello che gli inglesi definiscono «in touch», a contatto. Ed ecco come la realtà attraverso il tatto si materializza nel pensiero. Perciò per me non importa che si tratti d’amore o di tempo o di vuoto o di qualsiasi altra cosa: tutto ciò che tocco è la materia del pensiero. Ecco realizzata l’intima correlazione dell’apparentemente incoerente.


In che termini la sua visione di sublime potrebbe costituire una valorizzazione del sub limen? La sua formula dell’«inversamente proporzionale» – per la quale, come lei scrive, «più basso è il tono e più alto è l’effetto» – fornisce la possibilità di nominare ciò che altrimenti sarebbe destinato a restare sotto la soglia? Secondo lei, la poesia è sublime nella misura in cui approda, circoscrivendo, a una sostantivazione?

Ruffilli
Giusta parola: sublimazione. Nel senso del far emergere ciò che nasce dal basso, ma anche come trasformazione di una sostanza dallo stato solido a quello di vapore. Proprio come fanno i mistici trasformando i visceri in tensione spirituale, la poesia compie il prodigio della parola che si accende (non importa il genere grammaticale). E si accende proprio perché, per la legge dell’inversamente proporzionale, è leggera, piena di vuoto e di assenza. Quel vuoto e quell’assenza che fanno da risucchio per il lettore, spinto con forza verso ciò che è alluso.


E sulla linea della formula dell’«inversamente proporzionale» è il suo modo di porsi al lettore, nel senso che meno enfatico è il suo atteggiarsi – alle presentazioni dei suoi libri, ad esempio – più si percepisce lo spessore della sua visione del mondo. Paradossalmente solidissima, benché versata nello sgretolamento del suo verso volutamente discontinuo e brevilineo che descrive nella sua ipotesi di poetica, una versificazione per frammenti quale mimesi o comunque semiotica dell’«incespicare» dell’io nella frantumazione pulviscolare della modernità. La sua estraneità alla verbosità e all’enfasi roboante che talora sembrerebbero alonare certi contesti costituisce unicamente l’esito di una vocazione a farsi capire? O piuttosto sta a connotare un modo di essere nel mondo e di relazionarsi all’altro da sé che non necessita di pose o paramenti, ma si mostra nella sua evidenza e nella sua rilevanza trasparenti e tangibili?

Ruffilli
Non è il problema del farsi capire che mi spinge a scrivere e a parlare come scrivo e parlo. No, perché per me non si pone affatto il problema di una comunicazione. Non scrivo per farmi leggere. Scrivo per me stesso, dietro a un’ossessione della ricerca per la ricerca, in una chiave di gnosi Del resto, non faccio lo scrittore professionale, che deve intrattenere i suoi lettori. E neppure il conferenziere che si propone di coinvolgere i suoi ascoltatori. Anche quando parlo in pubblico, come quando scrivo in privato, vado dietro alle parole che emergono dal mio profondo. E il mio profondo non può che far emergere quelle parole essenziali, in un discorso balbuziente e smozzicato, che non si preoccupa affatto di un possibile maquillage per rendersi più presentabile.


Nei suoi «Appunti» lei fa riferimento alla fotografia. Sottoscriverebbe, almeno in parte, queste parole di Giuseppe Pontiggia (tratte dal romanzo La grande sera): «Per capire che il mondo non è come lo si immaginava può bastare a un adolescente qualche mese decisivo. Ma per capire che non è come lo si è visto occorrono decenni. La seconda maturità è un frutto amaro e tardivo, a volte tossico, ricco di acidi che hanno il potere di trasformare una fotografia a colori in una radiografia»? Non potrebbero funzionare da didascalia, se non altro a un paio di «parentesi» di Diario di Normandia (a Honfleur, Calvados: 11 agosto, e a Saint Aubin, Calvados: 14 agosto, ad esempio)?

Ruffilli
Sì, senz’altro. Liberarsi dagli abbagli della vista è una delle cose più difficili. Siamo naturalmente vittime degli inganni dell’evidenza. È uno degli aspetti più deleteri della così detta realtà. Occorre appunto l’immaginazione: cioè la capacità di entrare dentro l’immagine, perché la sua verità riposa nel retroscena, oltre l’apparenza.


A CURA DI ELISABETTA BRIZIO
in Bibliomanie.it ottobre-dicembre 2012







  Paolo Ruffilli Mail: ruffillipoetry@gmail.com