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INTERVISTE

DOMANDE SULLA POESIA A PAOLO RUFFILLI
Chi usa la lingua italiana si accorge ogni giorno di più di quanto ampia sia la sua esposizione ad altri strumenti linguistici, in primo luogo naturalmente l'inglese, ma anche a tutte le lingue dell'immigrazione, e poi a quella vera e propria lingua seconda che deriva essenzialmente dalla televisione. In che misura queste trasformazioni vengono accolte dentro il processo della scrittura?

Noi crediamo di parlare una lingua, la nostra lingua. In realtà "siamo parlati" dalla lingua, oltre ogni coscienza e volontà. La lingua è una sorta di flusso energetico, non solo chimico-elettrico, che ci attraversa i canali cerebrali, venendo da un serbatoio molto più grande, superindividuale, dove è in continuo movimento, in espansione (e contrazione) dinamica. E tutti parliamo, dunque, una lingua sempre e continuamente "nuova", che raccoglie e fonde in una combinazione risolutiva le infinite componenti che vi si riversano. La lingua, come tutto nella vita, è metamorfosi. Solo gli illusi, la vecchia categoria dei puristi, possono credere di conservare intatta e intonsa per sempre una lingua, chiudendola magari in un "museo" e nominando i custodi che debbano sorvegliarne appunto la purezza, come è stato (per ragioni, certo, storiche) nell'anomala tradizione italiana dell'Accademia della Crusca. Ma gli scrittori, se sono per davvero "scrittori", hanno antenne che automaticamente ricevono le emissioni di quel flusso energetico di cui parlavo, e il problema per loro non si pone. Non possono che essere ricetrasmettitori di quella lingua "in essere": la lingua del loro tempo, che corrisponde poi alla loro voce (al suo suono e alla sua musica), cioè a quel che sono nel profondo. La mia è una formazione soprattutto di linguista, i miei maestri sono stati Luigi Heilmann, Noam Chomsky, Roland Barthes. E per me questi sono fatti da sempre "naturali". Sapendo, naturalmente, che il naturale è sempre un'illusione, come diceva Barthes, e che tutto, in particolare una lingua, è sempre frutto di una "deriva", colossale ma tendente (per la ferrea legge dell'economicità) al semplice, che è il continuo punto di arrivo.

Una delle impressioni più frequenti che si ricavano dalla più recente poesia è che esista un formidabile peso di tradizioni corte o cortissime, vale a dire la maniera dei poeti di una generazione appena precedente a quella dello scrivente, che si accompagna alla considerazione di tradizioni lunghe o lunghissime, il petrarchismo e la sua negazione ad esempio, ma che siano poco presenti le tradizioni se così si può dire medie, da Pascoli a Sereni per non fare che due nomi, e che questo atteggiamento sia di portata più ampia della moda postmoderna e segnali una diversa relazione alla storicità. Se le cose stanno così, la poesia contemporanea ne esce più forte o più debole?

Da sempre, gli scrittori hanno letto gli altri scrittori, facendone alimento della loro scrittura. Ma sto parlando degli scrittori che mangiano, digeriscono e risputano fuori in altre, ulteriori forme quello che hanno ingurgitato. Mi riferisco, ancora una volta, ai grandi scrittori: gli unici, creativamente, significativi. Questi non si preoccupano di niente e non hanno paura di nessuno: per loro conta la lingua che gli "ditta dentro". Se si va ad analizzare quello che scrivono, si fa fatica a inquadrarli in una "tendenza" o in una "scuola": sono anomali e perfino alieni rispetto al loro tessuto, al quale pure appartengono fino in fondo. La loro forza paradossale sta proprio qui: sono gli unici e autentici eredi, eppure non sono per niente "riducibili" ai loro padri e antenati. La questione delle "tradizioni" ho l'impressione che sia un problema soprattutto della critica e di quella italiana, in particolare. Perché da noi a vincere è stata sempre la ragione della "maniera" e la maggior parte dei nostri scrittori è fatta in realtà di "letterati" che cercano di attestare la qualità del loro lavoro attraverso l'adesione a canoni più o meno vincenti, oltre che al pragmatismo di un utilitarismo da epigoni. Non dimentichiamoci che le mode, pur sbaragliando il campo del loro tempo, sono destinate a dissolversi nel prosieguo. Dunque, che importanza può avere (se non per la sociologia della letteratura) che prevalgano le tradizioni lunghe o quelle corte, il montalismo o il serenismo? La poesia contemporanea non è né più forte né più debole di quella che la precede nel tempo. Anche perché la poesia non è mai poesia in senso "collettivo".

Come per la traduzione, così anche in poesia si parte dall'idea che non esistano i sinonimi e che non esistano due cellule ritmiche equivalenti. L'avanguardia ci ha insegnato che in effetti non c'è modo di negare la qualifica di verso a qualsiasi unità scritta che si voglia definire tale. Ma quali sono per lei i caratteri per i quali un verso è riconoscibile come verso?

In poesia, per me, la musica è tutto. Lo dico perché, creativamente, la poesia per me nasce dietro a un impulso musicale. È un'ossessione musicale mentale quella che mi trascina dentro un flusso, nel quale poi agiscono e intervengono altre forze, anche ordinative e razionali. Ma il fuoco della musica è, appunto, la parte incandescente e quella che in ogni caso alla fine decide. E decide, intanto, come ritmo che impone i suoi arresti e le sue ripartenze: determinando il verso e rendendo il verso riconoscibile proprio come "verso". È l'orecchio che garantisce per la mia ossessione musicale, e a lui si sottomette l'intelligenza, anche quando è appunto razionalmente in disaccordo. Così, per me, andare a capo è una necessità per così dire musicale. E resto condizionato da questo mio bisogno profondo anche quando leggo la poesia degli altri, perché a leggere è sempre l'orecchio, che si insinua inevitabilmente sulla pagina come dentro una partitura. Non c'è niente, si sa, più coerente di un'ossessione e io mi lascio guidare dalla mia ossessione musicale, senza essere distolto da chi mi obietta per esempio di andare a capo dopo una preposizione o una congiunzione... La musica mi ha insegnato che la grammatica è uno strumento e non una legge. Per me, come diceva Pessoa, la poesia è lo stato ritmico del pensiero.

Leopardi scriveva quasi sempre in prosa i "contenuti" di quello che avrebbe poi trasformato in poesia; per molto tempo, dopo Mallarmé, la parola d'ordine "l'iniziativa alle parole" ha caratterizzato la modernità. Pensiero e lingua, cose e sostanza sonora, che cosa viene prima nella sua scrittura?

Per rispondere, parto da un po' più lontano. L'io, perdendo sempre più la sua unità interna, ha fatto l'esperienza del suo frantumarsi (dell'occhio, della voce…). Che altro possono produrre la vista scomposta, la voce balbuziente, l'orecchio sincopato? Il "frammento" è la dimensione autentica della nostra epoca, anche (soprattutto) creativamente. Nelle arti visive, così come nella musica e nella letteratura; e non di più nella poesia rispetto alla narrativa (è Adorno che definisce la Recherche di Proust "lo sprofondamento nel frammento"). I moderni vedono, sentono, parlano, scrivono per frammenti. Con tutto quello che ne consegue sul piano della "sintassi" (che ha una sua identità a mosaico o a patchwork), del ritmo (con continue interruzioni e riprese). I musicisti, da sempre i più precoci, hanno modulato per primi il "suono" di questa epoca, nuova per davvero sotto molti aspetti, in primo luogo per una diversa percezione del tempo. E qui si porrebbe la questione del Tempo, fondamentale anche in poesia (una frantumazione è anche corrispondente a una mancanza di continuità temporale e modifica l'esperienza della memoria, perché il passato non è più un'entità astratta fuori di noi, alle nostre spalle, il passato siamo noi e dunque il tempo verbale per significarlo non è più l'imperfetto, ma il presente). Non è un caso, infatti, che Proust lavorasse alla sua Recherche mentre Einstein elaborava la sua teoria della relatività. Per tutti, intanto, il tempo cessava come "contenitore" e si rivelava sempre di più come una delle dimensioni in essere. La trasformazione evolutiva è ancora in corso (e coinvolge il cambiamento del nostro stesso cervello), ma con le loro antenne gli artisti se ne sono fatti interpreti presto, indipendentemente da una consapevolezza precisa. Del resto, la creatività ha sempre avuto e continua ad avere una sua parte incandescente ed eruttiva rispetto a cui poco possono (pur nella loro importanza) le teorizzazioni. In ogni atto creativo, nella composizione di forze attive e passive, di conscio e inconscio, di intelligenza e talento, si realizza un'unità fondante che rende priva di fondamento una questione come quella se sia prioritario il significante o il significato, se precedano i contenuti o le ragioni delle parole, il pensiero o la lingua. Del resto, io credo nella mescolanza come occasione scatenante e so che il principio costitutivo della realtà (e, dunque, anche della poesia) è il principio di contraddizione.

In quale parte della casa scrive abitualmente? Con quale strumento? In quali ore del giorno o della notte? Ha bisogno di essere solo? E quando ha scritto una cosa chi è il suo primo lettore?

Per me, qualsiasi luogo può offrire l'occasione alla scrittura di manifestarsi, in casa e fuori. Perfino, in movimento: il treno, l'aereo. Ma non ci sono elementi particolari che rendano un luogo "deputato" alla scrittura. Non è questione di ispirazione, nel senso tradizionale: non subisco il fascino degli scenari naturali. Niente, di per sé, favorisce o stimola la mia scrittura. No, è la scrittura che decide lei per suo conto, quando e dove vuole: urgente di dichiararsi, a volte, ma spesso anche paziente nell'attendere che io le dia spazio e tempo. Anche per il tempo, non ho particolari preferenze. Vale tutto e il contrario di tutto: il giorno o la notte. E questa condizione per così dire dinamica impedisce l'attestarsi di qualsiasi abitudine. Né ho bisogno di essere solo o, peggio, isolato per poter scrivere. Perfino nella confusione e nel caos, che sono talvolta stimolanti nelle mie esperienze. E, naturalmente, con tutti i mezzi: la penna, la macchina da scrivere, il computer. Ben sapendo che uno strumento non è mai solo uno strumento… Da questo punto di vista, sto vivendo una seconda giovinezza dopo essermi alfabetizzato nuovamente nell'informatica. L'uso del computer mi si sta rivelando come un'affascinante avventura piena di scoperte e di linfa vitale. Sì, perché creativamente questo nuovo mezzo è capace di una dinamica possente che mai nessun altro aveva avuto prima. Perciò mi piace molto scrivere al computer, anche se non ho abbandonato mai la penna e neppure la macchina da scrivere. E, dopo aver scritto e lasciato depositare per anni le cose scritte, ho i miei lettori di riferimento. Luigi Baldacci, Pier Vincenzo Mengaldo, Giuseppe Pontiggia, Alfredo Giuliani, Claudio Magris, da sempre costituiscono il confronto per quello che scrivo.

Sente la necessità di apprendere a memoria i suoi poeti, di dire a voce alta i versi, di maneggiare la sostanza fisica, materiale della poesia? Da quali poeti, su quale strato di lettura si è costruito il suo bisogno di scrivere, si è formata la sua idea di poesia?

Non ho mai sentito l'esigenza di apprendere a memoria la poesia, preferisco leggerla a voce alta. Del resto, ho smesso da molto tempo di mandare a memoria alcunché, dopo aver preso coscienza del meccanismo con cui il nostro cervello setaccia e cancella come "sostanza fisica, materiale" la quasi totalità di quello che lo attraversa, conservando in modo molto selettivo solo l'impronta di ciò che sente "essenziale" (l'essentia è l'astratto, o l'"estratto", di esse). La memoria inconscia è il vero grande archivio e serbatoio da cui trarre alimento, creativamente. E, dunque, non ha senso fare l'elenco dei propri presunti riferimenti, dei poeti amati, degli scrittori preferiti. Per la semplice ragione che i padri rifiutati contano molto di più di quelli riconosciuti. Senza, con questo, voler togliere importanza a ciò che si è letto e riletto per la consonanza che vi si sentiva per adesione. Del resto, il mio gusto per la poesia è nato in una fase ancora di analfabetismo: la fase quasi preverbale, intorno ai due anni, in cui si scopre il linguaggio e si gioca con i suoi materiali di riporto. Quella è stata per me l'occasione divampante, in cui ho cominciato a soffiare musicalmente dentro le parole senza più smettere. E lo so, lo sento che ho imparato allora. Il che non mi fa affatto trascurare tutte le letture che ho attraversato dopo, e sono stato senza dubbio un grandissimo lettore. E, in seguito, mi sono occupato da studioso della letteratura. Però, pur essendomi fatto un'idea della poesia, quando scrivo poesie me ne dimentico sempre.

Esiste oggi qualcosa che si possa definire il gusto del pubblico, in poesia? Se sì, che cosa lo determina?

Il così detto pubblico non ha mai un gusto proprio. Se mai risponde distrattamente a un orientamento imposto dalla moda del momento e va dietro al vago impulso che gliene deriva, che è un impulso disturbato proprio come per i bisogni indotti, per i quali non c'è mai felicità anche quando vengano soddisfatti. L'idea che il pubblico ha della poesia si lega alla più noiosa pratica scolastica dell'esegesi, del riassunto, della parafrasi, delle note a piede di pagina. È un'idea di oscurità, di fatica, di inutilità. Le pochissime persone che, tra il pubblico, si imbattono poi per caso nella poesia restano stupite di incontrare qualcosa che in realtà non conoscevano affatto e che non assomiglia all'idea scolastica che gli era rimasta addosso. Del resto, non scrivo mai pensando al lettore o mosso dal desiderio di accattivarmelo, meno che mai in poesia. Sento la poesia come un dettato che sfugge a qualsiasi strategia comunicativa. Il che non vuol dire, evidentemente, l'adesione al codice cifrato. La conoscenza appartiene sempre al mondo del singolare. Anzi, quanto più appartiene al mondo del singolare, tanto più ha valenza universale. Ma il parteciparvi da parte del lettore necessita di una scelta individuale, con una forza attiva decisiva. Il lettore deve decidere di entrarvi e lo farà, naturalmente, avendo avvertito un input rispetto al quale provvederà lui stesso a realizzare l'empatia. Ogni percorso di gnosi è sempre una pratica esoterica.

La forma generale di comunicazione che determina il nostro modo di stare nel mondo, oggi, accoglie dentro di sé in misura sempre maggiore elementi di astrazione, di concettualizzazione, di intellettualizzazione, e il principale riflesso di tale stato di cose nell'arte più in generale è un attenuarsi progressivo del suo legame col sensibile, coi dati dei sensi, con la sostanza materiale dell'esperienza. Attraverso quali strumenti reagisce la scrittura poetica a questa pressione? È compatibile ad esempio un tale contesto con l'esistenza di quella parte dell'esperienza poetica che chiamiamo Lirica, con le sue peculiarità formali e il suo bisogno di autonomia soggettiva, che niente oggi sembra autorizzare?

L'uomo ha avuto tendenza all'astrazione fin da subito, appena comparso sulla terra. È questa la sua forza, ciò che gli ha consentito di arrivare dove è arrivato, senza essere cancellato da quel mostro crudele che è la Natura. E proprio perché è un animale naturalmente (o innaturalmente, se si preferisce) capace di simboli, diventa artifex e comincia ad impiegare i suoi artifici per difendersi e conservarsi "artificialmente" dentro una natura che lo schiaccia e lo cancella. L'uomo primitivo è già un intellettuale istintivamente e si sforza di ridurre a processo mentale la realtà per conoscerla e dominarla. I linguisti lo sanno che l'elaborazione del linguaggio risponde proprio a questa spinta inconscia del dare pronuncia musicale alle "parole magiche" per entrare dentro la realtà e impadronirsene. E il linguaggio, come tutto il resto, nasce proprio dalla formidabile tendenza dell'uomo all'astrazione. Dunque, parlare di progressiva concettualizzazione e intellettualizzazione è parlare di un processo comunque in corso da sempre, coincidente con la "naturale" (o innaturale) evoluzione del nostro cervello, che si è strutturato linguisticamente proprio per far fronte alla situazione e che elaborerà altre soluzioni per continuare a far fronte alle situazioni che cambiano. Ecco, non dimentichiamoci della metamorfosi in atto che è la vita. Solo ciò che si trasforma è destinato a durare, dunque perché pensare che qualcosa possa conservarsi rimanendo quello che era. Anche la poesia. Già Leopardi osservava che non è possibile, per i moderni, non ragionare scrivendo versi. Appunto. Che male c'è? La poesia è avventura mentale. Continua ad esserlo. E non si preoccupa di nient'altro che di essere fedele a se stessa. Senza curarsi troppo della "sostanza materiale" dell'esperienza, forse perché oggi ha la coscienza che la materia è energia, anzi energia decaduta.

da "studi duemilleschi"

DELL'INFINITAMENTE PICCOLO
Anni fa sono venuto a contatto con la tua poesia partendo da Camera oscura, la tua ultima raccolta, e poi, in un cammino a ritroso, ho scoperto le altre sporgenze del tuo paesaggio poetico. Mi colpì la tua inclinazione ad una scrittura di frammenti (seppur costituenti una storia ), di nuclei di senso apparentemente autonomi ma in realtà sottilmente e direi saldamente collegati. Scrivevi nel componimento conclusivo della raccolta: " … un segno / il dato, ma non / memoria o nostalgia, di ciò che è stato" (Camera oscura, Garzanti, p. 97). La memoria che rivisita ed esplora ciò che è stato, non sembra tuttavia solo interessarti come mero luogo di seduzione affettiva ma - direi - prioritariamente di conoscenza, come se si trattasse di preservare dall'oblio e dalla cancellazione e quindi di rendere ancora conoscibili e visibili, strati e lampi di verità inscritti nella tua vita. Come in una fotografia. E' così ?

Sì, hai colto. La dimensione del frammento e il suo superamento sono facilmente spiegabili. Da una parte, c'è la realtà del nostro tempo: ogni epoca ha la sua voce e la nostra è all'insegna del balbettamento per la frantumazione dell'io. Dunque non è un caso che la poesia e la narrativa siano al passo del frammento. Dall'altra parte, però, c'è l'insoddisfazione per la condizione asmatica e balbettante e di qui la necessità che avverto di comporre i frammenti in un insieme più ampio, in un organismo ricomposto come il mosaico con i suoi tasselli. Anche sulla memoria come conoscenza sono d'accordo. Infatti, per me, la dimensione elegiaca non esiste proprio. Non mi volto indietro a riconsiderare con nostalgia quello che non c'è più. La mia esperienza della memoria è in essere, cioè come realtà presente, insieme diacronica e sincronica. Siamo quello che siamo stati e che sono stati altri prima di noi. Ecco la mia ottica. In una chiave di gnosi che, nel mio caso, è irrinunciabile anche in poesia.

La tua citazione di Roland Barthes, anteposta al libro, pare porsi come un viatico affidato al lettore: "Per voi, non sarebbe altro che una foto indifferente (…) per voi, in essa, non ci sarebbe nessuna ferita". Tramite le parole di Roland Barthes, il lettore è avvertito della significanza per te dei reperti portati alla luce, della loro incidenza nella tua vita, della non neutralità di quelle scoperte. Le cose ti parlano, ma non parlano per tutti. La conoscenza poetica appartiene al mondo del singolare, dell'individuale, non è facilmente estensibile né generalizzabile. In fondo tu non ti poni il problema di far partecipare l'altro, il lettore al tuo vissuto ma solamente di manifestarlo, di dirlo. Si può dire - paradossalmente - che non cerchi l'empatia ad ogni costo e che forse questa neanche ti interessi?

L'empatia non mi interessa, no. E la ragione è quella appena dichiarata di un interesse per la gnosi. Non scrivo poesia pensando al lettore o mosso dal desiderio di accattivarmelo. Sento la poesia come un dettato che sfugge a qualsiasi strategia comunicativa, il che non vuol dire, evidentemente, l'adesione al codice cifrato. La conoscenza appartiene sempre al mondo del singolare, anzi, quanto più appartiene al mondo del singolare, tanto più ha valenza universale. Ma il parteciparvi da parte del lettore necessita di una scelta individuale, come una forza attiva decisiva. Il lettore deve decidere di entrarvi e lo farà, naturalmente, avendo avvertito un input rispetto al quale provvederà lui stesso a realizzare l'empatia. Ogni percorso di gnosi è sempre una pratica esoterica.

La tua poesia mi pare attraversata da una forte istanza di salvazione terrena (la fotografia in questo senso lo è), nascente dalla constatazione che tutto si consuma, sfugge, evapora. Sempre in Camera oscura, in quella che potrebbe fungere quasi da dichiarazione programmatica e che non a caso è scritta in corsivo, come per evidenziarne la paradigmicità, scrivi di una "cifra data / e persa, misteriosa, di un essere a / cavallo, dentro e / fuori" e di un "tempo fulminato" (CO, p. 15) . Allora è forse questa cruda evidenza della incombente dispersione che ti ha avvicinato al genere del "poema familiare", come per certi aspetti potrebbe essere Camera oscura?

L'esperienza della realtà in movimento inarrestabile, da che mondo è mondo, ha spinto l'uomo verso l'artificio del fermare e del bloccare, per riconsiderare, analizzare e in fin dei conti conoscere. La fotografia, in particolare, realizza il sogno più antico dell'uomo: quello di catturare l'attimo fuggente e di consegnarlo a una durata appunto artificiale, che riposa sul vuoto. L'arte, come sviluppo raffinato dell'artificio, ha a che fare da sempre con questo mistero del tempo. E l'esperienza del tempo si è fatta via via sempre più puntiforme: il modo di intenderlo e di viverlo è altro e perfino alieno rispetto al passato. Del resto, ormai lo sappiamo, il tempo non è un contenitore ma una delle dimensioni. Perciò noi stessi siamo e ci sentiamo per così dire fotografici, nel senso di quella realtà puntiforme di cui si diceva. Sentiamo che l'attimo, ogni attimo, nel suo battito di ciglia contiene tuttavia l'intero, è il resto dei tempi. E' un'esperienza, questa che stiamo vivendo, destinata a modificare radicalmente il nostro cervello (che continua, naturalmente, l'evoluzione della specie). Alcuni mutamenti sono già davanti ai nostri occhi, anche se non ce ne accorgiamo. Per esempio, proprio la così detta memoria. Tanto è vero che (mai niente avviene per caso) stiamo trasferendola nel computer. Non è l'evidenza della dispersione incombente ad avermi avvicinato al genere del poema familiare, ma il desiderio ancora in gran parte inconscio di spiegarmi la continuità che passa attraverso il sangue.

Questo tema del "poema familiare" ti avvicina ad un poeta come Giorgio Caproni e al suo "romanzo" di Annina, Seme del piangere, un autore - credo - che non ti sia estraneo… ma penso anche al romanzo in versi La camera da letto di Bertolucci. Come ti poni di fronte a questi, per certi aspetti, "padri fondatori"?

Senza dubbio, avevo letto sia Caproni che Bertolucci. Hanno due modi di fare romanzo familiare completamente diversi. Quello di Bertolucci, anche se più recente, appartiene al passato (sia detto con tutto il rispetto). E' elegiaco, cioè antiquariale. Il modo di Caproni invece usa la voce sincopata di oggi, procede per impulsi e strappi. La lettura di Caproni è stata molto importante per me, anche se me ne sono reso conto più tardi. Anche per me, in poesia, la musica è tutto o quasi. E anch'io inseguo un'ossessione musicale che mi gira per la testa e alla quale istintivamente finisco con l'adeguarmi.

Che importanza ha per un poeta e per te far riemergere la biografia, la microstoria individuale, pur se allargata allo scandaglio di più generazioni? Si può dire che l'io si costuisce nei suoi nessi - come scrivi in un tuo frammento - in un viluppo di nodi e che per meglio vederlo in questa nervatura, occorra uno sguardo profondo, un obiettivo, parola tratta dal linguaggio fotografico, e a cui fai ricorso.

La biografia per me importante è quella interiorizzata., cioè sottoposta al vaglio di quell'operazione di artificio che rende possibile la conoscenza. Dunque, lo sguardo non può che essere profondo, nel percorso dalla segreta oscurità dell'io alla ricerca di senso e ragione. Bisogna andare oltre l'abbaglio dell'evidenza; perché la luce, anche se è fondamentale per il risultato, quando è troppa, maschera e cancella e in ogni caso ha necessità dell'ombra, della camera oscura. Per la poesia vale lo stesso metodo che per la fotografia: la messa a fuoco è fondamentale e, un attimo prima o dopo, l'effetto è la sfocatura.

Il tuo ritorno alla microstoria individuale, ci presenta un tessuto solo apparentemente ordinato. L'accadere ci sormonta, deborda da noi, che solo occasionalmente ci poniamo come presenza regolatrice. Gli eventi sono quasi sempre fuori dal registro, governati da una sregolata casualità, come sembri voler dire in questi versi: "Sfogliandone i ricordi, / sempre ho pensato / a quel che era e che / poteva non essere stato, / al caso a cui si lega / ogni storia" (CO, p. 73).

Certo, l'accadere ci sormonta, deborda da noi. E il moto prevalente sembra quello di deriva. Le circostanze, gli incontri, i deragliamenti ci appaiono nel segno della casualità. Eppure il caso non esiste: tutto è risultanza di una combinazione, si ricompone un ordine anche nel disordine più appariscente. E' un effetto della poesia, del suo lampo/shock, la scoperta che il mondo così detto noto non è affatto l'unica realtà. Un'illuminazione improvvisa, pur nella contraddizione.

"Reperto del dolore", scrive Raboni riguardo alla tonalità della tua poesia, nella postfazione a Camera oscura. Ancora Raboni accenna ad un tuo itineraio che va dal riconoscimento o svelamento della ferita alla sua cicatrizzazione nelle maglie del linguaggio. Ora io vorrei chiederti se davvero per te il linguaggio poetico assolve, ed eventualmente in che modo, a questa funzione di cicatrizzazione, in un certo senso di terapia, nei confronti della crudezza e asperità del dolore.

Sì, il linguaggio della poesia assolve alla funzione di cicatrizzazione. E non solo il linguaggio della poesia. La parola è forse la più antica terapia che l'uomo abbia perseguito riguardo alla propria salute profonda, quella mentale. Già ai primordi del linguaggio, quando il suono cantilenato era parola magica e scaramantica. La poesia conserva questa virtù antichissima. La scrittura in generale è una forma di autoanalisi di grande qualità. Perché la parola arriva là dove non si riesce a giungere con nessun altro sistema, né bisturi né strumento d'altro genere.

"La parola, per me, / veniva da distante. / Un a priori, quasi, / l'avvertivo. Un eccitante. / In un processo in / qualche modo inverso. / Nel darle per riscontro / una realtà che invece, /più toccata e presa, più / sfuggiva inconsistente / ai cinque sensi. / Con l'effetto di essere / lanciata contro un corpo / pronunciato e, nel / suo dirlo, di colpo / riafferrato"(CO, pp.42-43). Questi versi di Camera oscura, compaiono anche in un'altra tua precedente raccolta, Piccola colazione, come ad indicare un nodo irrisolto, un grumo di permanenza. Tu parli della parola come di un a priori, di un suo emergere dalla lontananza, prima di imbattersi nella durezza delle cose. Pare esserci uno iato tra parola e realtà, nel senso che la parola non ne asseconda sempre il divenire, ma deve farsi spazio, lottare per emergere, come in un agone.

Pur nell'intermittenza, per me tutto si compie nella continuità: nella vita, come nella poesia. Per questo capita di ritrovare singoli frammenti o tratti più lunghi qua e là nei miei diversi libri. I versi che citi, poi, sono portanti rispetto all'idea, anzi all'esperienza, che ho della parola. Fin da piccolo la parola mi arrivava da lontano e aveva una portata e una pregnanza ben superiori alla così detta realtà. Una realtà modesta e mortificata rispetto alle aspettative suscitate dalla potenza espressiva delle parole. Parole sentite e vissute come eccitanti, stupefacenti sonori. Senza alcun disprezzo per la realtà, però; e senza nessuna forma di schifiltosità rispetto alle cose del mondo, meno che mai da collezionista o da esteta. Non sono mai stato né l'uno né l'altro, né in relazione alle cose né in relazione alle parole. Se mai sono uno che si affida alle parole per cercare il senso delle cose.

Qual è per te "l'altra faccia del presente"(CO, p. 77), di cui parli in una tua poesia? E' solo uno specchio, nel quale in qualche modo e linearmente si rifrange il passato, oppure è uno scavo, un'intercapedine, una piega o un sistema di pieghe, un terreno corrugato denso di zone d'ombra, di chiaroscuri, di pause, di equivoci, verso cui la sonda della poesia si dirige a tentoni, senza una preordinata verità?

Le due facce cui alludevo in quella poesia sono le due parti coincidenti e contraddittorie della realtà: la sua apparenza netta, abbagliante, e il suo senso oscuro, misterioso. La poesia, con il suo valore di ossimoro, si sforza di dare pronuncia alla coincidenza degli opposti e a quel principio di contraddizione che oggi perfino per la scienza è fondante la realtà.

Gli oggetti o il "sistema degli oggetti" - per riferirci alla formulazione di Jean Baudrillard - di cui è popolata la tua poesia, potrebbero essere pretesti, occasioni virtuose per portare in superficie ciò che più che ti sta a cuore …

Analizzando la mia poesia, Pier Vincenzo Mengaldo ha scritto che la realtà, per me, è in fondo tale solo se pensata dal soggetto. E credo che abbia colto nel segno. Ribadendo tuttavia che non c'è nessun disprezzo della realtà. Ma gli oggetti per me contano come specchi della mente. Io che ho la felice ossessione delle etimologie non posso dimenticare che tutta la famiglia delle parole "speculare", "speculatico", "specola", rimanda a specchio, cioè alla radice indoeuropea SPEK, che indicava il guardare durativo, focalizzato e fisso.

Si è parlato, non so fino a che punto rispondente alla tue intenzioni, di una tua "poetica delle cose". Per esempio nel Diario di Normandia - un testo a te particolarmente caro - è frequente il ricorso alla registrazione ed elencazione dell'esistente. Trasmetti molte informazioni. Volevo in tal senso richiamarti l'esordio della pagina datata diaristicamente 8 agosto: "Ombra densa / per le ortensie di Trouville. / La scia di umido / non si disperde neppure a mezzogiorno./ C'è odore di torte e di biscotti / sulla strada del passeggio. / La coppia al tavolino / è silenziosa: / bevono liquori e / mangiano frutti di gelatina. / Uno ha lineamenti regolari, / senza barba, e la pelle / con rapide striature, / tormenta con la mano / l'involucro della confettura. /L'altro è più giovane / e sorride al cameriere / tutte le volte che passa, posa le dita tra i dolci / e si lascia sfiorare, distratto" (Diario di Normandia, Amadeus, 1990, pp. 9-11). A me sembra comunque che il tessuto informativo trovi un momento di risoluzione negli squarci meditativi, veri e propri topoi della mente che, messi anche graficamente tra parentesi, tu intercali alle ampie stanze dove il reale si addensa e concentra: ("Ti accorgi all'improvviso / che le cose riescono a distrarti, / a tratti per lo meno, dall'ansia / e a porre tra te e la vita / lo spazio necessario a contemplarla", DN, p. 13). Non è forse proprio lì che si cela il nervo profondo della tua poesia, in questo tuo inclinarti e protenderti verso di esse per leggerne i segni, che non sono poi solo i profili oggettivi, gli spessori, insomma la loro fisicità?

Come ti dicevo, la realtà per me è realtà pensata. Dunque, hai ragione a ritenere che il tessuto informativo trovi un momento di risoluzione in quelli che chiami "topoi della mente". Ciò non di meno, non avverto come più importanti questi rispetto a quello. C'è una connessione indissolubile, anzi parlerei di orchestrazione, usando un termine musicale. Perché, come ti confessavo più sopra, in poesia per me la musica è tutto o quasi.

Parlando adesso di Piccola colazione, la tua raccolta del 1987, cominciamo dall'origine di questo titolo e a che cosa pensavi quando l'hai formulato. A tal riguardo, per esempio Giuseppe Pontiggia, nella sua prefazione al libro, ha avanzato un'ipotesi, partendo dalle Collationes Patrum di Cassiano e dal rituale benedettino del "pasto leggero" che seguiva la compieta.

C'è una scena indimenticabile in "Amarcord" di Fellini: il pranzo a casa di Titta. Può servire a spiegare il mio titolo. C'è aria di tempesta attorno al tavolo. E niente può rappresentare la precarietà meglio di quell'incontro di persone, e insieme, la decisiva connessione dei loro destini. Tutto ruota lì intorno: inquietudini, risentimenti, delusioni, speranze, affetti, paure. Nel ripetersi della "piccola colazione" quotidiana di cose e di parole. Così, tra opposte pulsioni. Tra riso e pianto, che convivono; che sono, in fondo, lo stato d'essere. Lì dove idee, sogni e pensieri scivolano di mano ai presenti e il dramma si definisce nei suoi risvolti comici. In questo senso "piccola colazione". Nel senso del frullato verbale quotidiano che ci vede agenti agiti e mangianti mangiati. In quella traiettoria contraddittoria di cui ti parlavo, dall'oscurità dell'io al senso e alla ragione, e viceversa. E, dunque, anche nel senso di un cannibalismo che spinge quotidianamente al rimasticamento di ogni pezzetto di sé.

Piccola colazione è poesia prevalentemente di "interni", la casa e le vicende che entro quelle mura si consumano, ma anche gli anfratti poco illuminati della mente e della coscienza. Qui, nel tuo ritorno alle cose e alle ombre, si celebrano i riti di iniziazione alla vita, alla corporeità, alla scoperta e al riconoscimento di noi stessi. Questo mondo di ambienti e di oggetti sembra a volte starti stretto, soffocarti ma anche contenerti e proteggerti, come una nicchia di senso, la cui perdita o annullamento determinerebbe la caduta dell'identità e del tentativo di cercarla. Forse l'identità sta nel nostro coincidere con le cose, nel portarcele addosso come la pelle.

E' proprio come avviene per la casa e prima ancora per l'utero materno. Il chiuso ti protegge e ti consente di crescere, ma anche ti contiene e ti costringe. E' una fortezza e una prigione. Ma bisogna fare esperienza degli interni per conquistare gli esterni. E' così anche nel percorso della conoscenza, dal dentro al fuori, dal buio alla luce; transitando per i passaggi e attraverso le ombre, le une e gli altri decisivi per lo sviluppo, Ancora una volta come per la fotografia: la camera chiusa e oscura, necessaria per far conquistare luce e colori ai negativi. L'essere costretti nel chiuso e nel buio come molla verso l'aperto e la luce. Ogni azione determina una reazione uguale e contraria. E, in questo movimento, la ricerca dell'identità: inarrestabile e mai compiuta, ma per continui aggiustamenti ragione stessa di vita.

Tu scrivi in versi assai efficaci: "E' la cancellazione / progressiva delle / presenze care e note, / il conto che comincia / a non tornare. Il / margine sempre più / sottile, man mano / che si fanno falle /e vuoti tra le fila" (Piccola colazione, Garzanti, 1987, pp, 112-113). C'è quindi un pericolo incombente di straniamento, di perdita e di lutto nel cedere delle cose e delle persone, nell'aprirsi di crepe in questo sostrato?

Noi stessi e la realtà intorno a noi, tutto è parte di un colossale processo di metamorfosi. E' un continuo modificarsi apparentemente insensato e comunque tremendo. Si è portati a vederlo inevitabilmente nel senso della perdita e del lutto, cioè a proprio danno, nella paura e nel dolore. Ma a me con gli anni è capitato di superare questa condizione, che già in "Piccola colazione" (e, analogamente, in "Diario di Normandia") si era comunque stemperata e fatta più distesa, nello sforzo di distacco e di messa a fuoco. Oggi (molta acqua, naturalmente, è passata sotto i ponti), questa opera continua di cancellazione che chiamiamo morte, la sento piuttosto come fase di passaggio: non meno misteriosa e inquietante, ma aperta e non cupa.

I dialoghetti, con i quali fai parlare l'io nascosto negli altri, intercalati al tessuto della narrazione, sembrano ancore di salvataggio, tracce affioranti di un flusso carsico, isole riemergenti dal buio, dall'anonimo …

Sì, è un gioco di sponda, un effetto di riverberazione. Il mio modello è il libretto dell'opera buffa, dove appunto in mezzo a descrizioni, commenti, illuminazioni liriche, ci sono anche dialoghetti aerei e frizzanti. Dialoghetti tanto più rivelatori nelle loro battute smozzicate, quanto più apparentemente incoerenti e divaganti. Il libretto d'opera, del resto, è un modello molto sofisticato: realizza allegramente la commistione di generi letterari (il romanzo, la commedia, perfino il saggio). A me, creativamente, piace la mescolanza dei livelli e dei punti di vista…

Nella sezione Prodotti notevoli, il riaffiorare della coppia genitoriale (padre potente - madre matrice) conferma le atmosfere di un "romanzo di formazione", ma poi il finale spazza via ogni ancora consolatoria, come se il lungo cammino attraverso il labirinto della propria microstoria, fosse stato vano e sfociasse nella constatazione della cruda evidenza del vuoto, del nulla pulviscolare: le parti in qualche modo si confondono e mischiano in una chiave di ambivalenza, in un chiasma, direbbe Merleau-Ponty, dove noi "parlanti" siamo anche "parlati", siamo noi e il contrario di noi. Tu scrivi, congedandoti, "Eppure, intanto, / arresi all'evidenza / di andare navigando / alla deriva" (PC, pp. 123). Ma questa deriva non mi pare una soglia nichilistica, semmai la disincantata presa d'atto di una condizione e quindi, forse, un monito rivolto prima di tutto a te stesso.

Qualsiasi sia la nostra storia, poggia sul vuoto. Nel senso che ciascuno di noi, balzando fuori da se stesso, deve combattere la sua battaglia con il vuoto. Non c'è consolazione ma non c'è neppure disperazione. Meno che mai nichilismo. Affrontare il nulla non significa ridurre il tutto a niente. Ma il nulla è l'altra faccia della vita, come ci dice l'antica tradizione sapienziale. E il fatto di andare intanto navigando alla deriva non vuol dire che non si arrivi da qualche parte. E' la straordinaria forza della contraddizione che si impara con l'esperienza, quel principio di contraddizione costitutivo della realtà di cui si parlava sopra.

In un tuo intervento teorico parli di affidarti alla legge dell'inversamente proporzionale, ("Un'indicazione di marcia", in La parola ritrovata, Marsilio, Venezia, 1995, pp. 135-139), per cui il grande è attingibile nel piccolo, nel semplice, nel tono sottovoce, smorzato, chiaroscurale del linguaggio, nelle sue sacche interne e mediante il quale - come dici - il sublime, a cui non rinunci, è forse solo davvero pronunciabile. La tua visione del sublime, rinvia forse anche ad un diverso strumento per vederlo e osservarlo, una sorta di cannocchiale alla rovescia che riduce, rimpicciolisce…

Lo dicono anche i fisici che l'unico modo per l'uomo di trovare l'infinito è di cercarlo nel piccolo. E, nei loro laboratori, cercano l'infinitamente grande nell'infinitamente piccolo. Il segreto, del resto, è lì: in quel vincolo estremo che tiene assieme particelle minime che si attraggono perché si respingono. Spezzare quel vincolo, lo sappiamo, scatena un'energia violentissima. Quanto più contenuta è la compressione, tanto più incontenibile è l'esplosione. Insomma, per dirtelo con una battuta taoista, il mondo empirico e quello metafisico sono tutt'uno. E' un ossimoro molto stimolante anche per la poesia.

In una tua poesia pubblicata in una plaquette collettanea (Carte da Levante, Portofranco, Taranto, 1995), scrivi del "contatto stabilito" e "dell'ansia sciolta / con la chiave girata, / dietro, nella porta"(p. 10). Una tonalità forse nuova o altra rispetto alle conclusioni di Camera oscura, dove nelle pagine di chiusura affiora la figura del naufrago (p.94) e del movimento della deriva. Su quali persistenze ed eventualmente, nuove aperture, si muove oggi la tua ricerca di uomo e di poeta?

Il movimento è ancora e sempre quello di deriva (come potrebbe essere diversamente?), ma nella serena condizione della vita che avanza e si trasforma rimanendo se stessa. Forse mi piacerebbe dire che è l'effetto di una saggezza accumulata con l'esperienza … Magari lo fosse! Ma il saggio, in ogni caso, sa bene di non sapere un bel niente della vita e sulla vita. Eppure sente di vivere meglio e in modo più intenso. Mettiamola così. Per il resto, in questa decina d'anni dall'uscita di "Camera oscura", ho lavorato molto su tre filoni principali, chiamiamoli così (tre esperienze per me interessanti e decisive): il morire, affrontato soprattutto in un lungo poema; l'essere padre, cioè uno che trasmette la vita, in una specie di pedagogia involontaria in versi; e l'incapacità di aderire alle cose del mondo, in una raccolta in tre o quattro tempi.
A cura di ROBERTO TAIOLI
in google, inattuale.clarence.com

INTERVISTA SU PREPARATIVI PER LA PARTENZA
Più che racconti, sono interviste commentate. I diciotto personaggi di questo libro, che insieme formano una "piccola piramide di vicende insolite" dice l'autore, raccontano se stessi sollecitati da un visitatore curioso, il personaggio che dice io e che in uno dei testi rivela di abitare a Treviso, proprio come Paolo Ruffilli. E intanto si autocommentano, con distacco, con un amore verso se stessi che non è narcisismo, ma l'indulgenza di chi ha vissuto molti decenni e dall'alto di questa pila di anni guarda la propria vita già in gran parte delineata. Ecco quindi questi personaggi, femminili e maschili, parlare di sé, delle proprie sconfitte anche, con una serenità che si trasmette al loro ascoltatore, costringendo a pensare che le loro scelte di vita coraggiose al punto da sembrare assurde siano invece le più naturali e giuste. La donna che accetta il gioco dei cacciatori di avventure erotiche mettendosi un "lucchetto al cuore", lo scrittore misogino che scopre l'unica ragione di vita nell'amore per la moglie, il giudice che va a vivere a piano terreno con le porte sempre aperte per non doversi più sentire forzosamente al di sopra dei suoi simili.
Forse è più un viaggio nel labirinto delle proprie curiosità, delle proprie ossessioni, delle scoperte di una vita vissuta generosamente, e che quindi ha regalato generosamente, a sua volta, in consapevolezza, in comprensione. L'insieme produce l'effetto di indulgenza verso gli errori che chiunque in certe circostanze avrebbe potuto commettere, indulgenza, curiosità e infine amore verso la "divinità della vita" che continuamente scorre, immutata, in viventi forme molteplici.
Lo stile è duttile, rallenta e accelera adeguandosi alle emozioni, precipita insieme ai personaggi nei burroni delle loro scoperte, e lascia il lettore senza veramente lasciarlo, ogni volta con l'ultima brevissima frase che è folgorazione improvvisa, commento definitivo o piuttosto apertura verso nuove scoperte.

Paolo Ruffilli narratore è una scoperta, ma forse la scrittura narrativa è sempre stata parallela a quella poetica.

Sì, ho sempre scritto anche in prosa. Ma è una distinzione che sento forzato, forzosa… Per me la scrittura è scrittura sempre tout court e non ho mai preso sul serio la divisione in generi codificata nella storia della letteratura. Del resto, i miei scrittori preferiti (per esempio, Dante o Leopardi o Sterne, per non parlare di quelli del nostro tempo come Proust o Joyce o Musil) sono navigatori di tutti i mari contemporaneamente. E' sempre l'avventura più straordinaria, il sogno leonardesco di essere tutto nel niente, grandi nella piccolezza… come i miei protagonisti appunto.

Questi diciotto personaggi che non obbediscono al buon senso borghese assassino della vitalità sono tutti di invenzione. Perché questa scelta?

Perché io invento sempre, anche quando scrivo di me o di personaggi reali. Sento che, per essere davvero capaci di capire quello che ci riguarda nel profondo, bisogna scegliere di affidarsi all'immaginazione. Guai limitarsi alla pura riproduzione di quello che chiamiamo la realtà oggettiva. Quell'oggetto, come evidenza, è solo apparenza o abitudine e stato di comodo… Immaginare significa entrare dentro l'immagine, per scoprire appunto la sua vera essenza. L'ho imparato con gli anni, tra l'altro anche come cultore della fotografia, scoprendo che la fotografia è una pratica magica (ancora e sempre la radice mag dell'immaginazione) con la quale catturiamo l'attimo fuggente. Ma l'attimo fuggente che noi fissiamo sulla superficie dell'istantanea riposa sul vuoto, sul niente. E' solo lo squarcio attraverso il quale si può entrare nel retroscena dove riposa appunto la verità che cerchiamo. E il salto dentro quel varco ci obbliga all'assunzione delle nostre responsabilità. Perché dobbiamo scendere in piena libertà dentro il mistero di cui è fatta la vita in tutti i suoi aspetti.

Il libro non si può definire semplicemente una "raccolta di racconti": si legge come un romanzo, reso compatto com'è dalla figura dello scrittore-cercatore d'anime che va a stimolare con domande insistenti le riflessioni dei personaggi che incontra. Con quali criteri hai scelto l'ordine dei testi, come hai costruito la tua "piramide"?

Nella mia indole, prima ancora che nell'esercizio della mia creatività, c'è questa duplicità: da una parte la consapevolezza della frantumazione di quello che siamo, del nostro io, della nostra coscienza, di tutto quello che ci riguarda e che costituisce la nostra vita, e dall'altra la scoperta ogni volta sorprendente che c'è un filo rosso superiore che organizza e ricompone in un insieme compatto la marea di frammenti e pezzetti in cui siamo apparentemente dispersi. Così, quando scrivo, sento istintivamente che le mille parti che si vanno materializzando costituiscono inevitabilmente i tasselli di un ordine compiuto. Intendiamoci, uso la testa nel suo insieme quando scrivo, anche l'intelligenza e la ragione, non solo il sesto senso. Ma è un fatto che per me diventa naturale dispormi sempre dentro un organismo, che è in fondo la piramide di cui parlo nel Prologo.

Quasi tutti i personaggi sono "sul punto di partire" perché sono già anziani e stanno facendo un bilancio della loro vita. A quale partenza si preparano in realtà?

La vita mi si è configurata nel tempo come una grande avventura di movimento, a partire dalla pancia di nostra madre e già prima di essere vivi nel percorso dello spermatozoo lanciato verso l'obiettivo dell'ovulo. Mi sento sempre sul punto di partire e il viaggio, magari dentro una stanza, è prima di tutto un viaggio mentale: di chi cerca e insegue le ragioni della vita che gli sfuggono. E' il viaggio della conoscenza, di cui ha sempre parlato la tradizione sapienziale. Il viaggio ai confini di se stessi, magari tra incertezze e paure, attirati a guardare dentro l'abisso che c'è dentro e fuori di noi. E, da viaggiatori, nasce e cresce il sospetto che anche là, all'estremità del passaggio, la strada debba continuare. Chissà come e verso dove…

Nel libro ci sono passaggi che spingono a pensare: sui rapporti amorosi fra uomini e donne, sulla crisi della paternità, sulla sensazione dei giovani di essere "orfani del mondo", ma anche sull'origine e la fine della vita, sull'anima. Quanto ha pesato sulla scelta di questi temi, che sono per lo più domande senza risposta, l'esperienza personale?

Come dico nel Prologo, il coraggio dell'immaginazione riesce a farci vedere dentro il buio. E, nella mia esperienza personale, vedendo mi sono accorto che non è possibile andare avanti senza farsi parte di tutto ciò che abbiamo in comune. Perciò come non preoccuparsi di superare tutte le distanze che ci separano tra di noi, uomini e donne, padri e figli, giovani e vecchi, bianchi e neri… Scoprendo di essere parte di un afflato universale, di un'energia potente, comunque vogliamo chiamarla; che per noi e in noi parla attraverso quel soffio sottile (così sottile da non poterlo neppure nominare) che noi chiamiamo distrattamente anima, ma che è quell'energia potente nella nostra personale piegatura. E tutto questo, almeno per me, nel segno e nel gioco della letteratura. Perché la letteratura è la mia passione ed ha, di conseguenza, una piegatura letteraria la mia anima. Nel bene e nel male.
A cura di BIANCA GARAVELLI
in "Stilos" 2003